L’idéologie interdite : l’ « auteurisme » et la reproduction des élites dans le champ universitaire août 28 2011
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L’article qui suit, découvert sur « Le cinéma… et alors ? », le « blog polémique de Thibaut Garcia - docteur en cinéma - sur la critique et les théories universitaires du Septième Art », analyse avec justesse – et un brin de colère salvatrice – la mainmise de la doxa « auteuriste » sur l’enseignement du cinéma en France. Son témoignage et son analyse des disfonctionnements du système universitaire sont précieux parce que rares. Et pourtant, combien sommes-nous dans son cas à nous être heurtés aux murs d’incompréhension de cette chère Université ? Car comme le rappelle Thibaut Garcia – et contrairement à ce que l’on veut nous faire croire – la fac reste le domaine privilégié d’une classe qui, en ces temps de disette académique (les places sont de plus en plus chères), fait montre d’une féroce âpreté pour maintenir ses privilèges de caste. Et dire qu’il fut un temps où l’université constituait un contre-pouvoir…
« L’idéologie interdite » par Thibaut Garcia :
Après lecture du livre de Régis Dubois, Hollywood, cinéma et idéologie (1), et au vu de ma propre expérience, je me pose plus que jamais une question : pourquoi la légitimité des études qui se proposent d’analyser le cinéma sous un angle idéologique est-elle si souvent remise en question par les pseudo-spécialistes de la pseudo-discipline « arts du spectacle », alors que celle de l’approche « auteuriste » largement dominante ne l’est quasiment jamais ?
Constater, comme le fait Régis Dubois (2), le déclin du marxisme en France, la démission des critiques de gauche délaissant la problématique « cinéma et idéologie » pour une forme d’humanisme dépolitisé (ce que certains appellent le « droit-de-l’hommisme ») est une chose. Mais comment expliquer, au-delà de cette démission, le véritable ostracisme dont sont désormais victimes les chercheurs en cinéma dont l’approche s’inspire des études culturelles, dans les universités où domine l’approche « auteuriste » ? Pourquoi, entre les partisans de l’une et de l’autre approche, l’incompatibilité de caractères et de points de vue est-elle si affirmée (3) que le projet d’une théorie synthétique tel que je l’ai encouragé dans ma thèse, c’est-à-dire d’une théorie révélant le lien profond entre l’esthétique et l’idéologie, semble irrémédiablement condamné à n’être qu’un « vœu pieux » ? Au nom de quel argument scientifique peut-on décréter, comme l’ont fait successivement une rapporteuse et le président du groupe IV du CNU en 2010, que mes travaux sont « en marge des compétences de la section » ou que mon domaine de recherche « ne relève pas de la 18e section (cinéma) » (4), alors que plus de cent films sont cités dans ma thèse, une dizaine d’entre eux, au bas mot, faisant l’objet d’analyses s’étalant sur plusieurs pages ? La résistible ascension (5) de certains « auteuristes » cumulant les titres et fonctions universitaires (directeur de département, responsable de diplôme, rapporteur au CNU) qui leur confèrent un pouvoir grandissant, notamment celui de marginaliser leurs « adversaires », enseignants ou étudiants, n’est-il dû qu’à leur seul mérite et à leurs seules compétences, ou à une promotion stratégique décidée en haut lieu ? Compte tenu de l’opacité du système, toutes les hypothèses semblent permises.
Une chose est sûre : si l’on peut critiquer, sur le plan des postulats, de la méthode ou des concepts, le mode opératoire propre à tel théoricien ou à telle théorie constituée (la sémiologie ou la sociocritique, par exemple), si l’on peut souligner que l’approche « cinéma et idéologie » ne met en lumière qu’un aspect particulier du Septième Art et n’en exprime nullement le tout, il n’existe en revanche aucune raison de contester la légitimité, l’utilité et l’apport d’une telle approche au sein d’une théorie plus globale, surtout lorsqu’on n’a rien d’autre à proposer à la place qu’un mysticisme reposant sur la croyance en une entité, l’auteur, vierge de toute idéologie, libre de toute contrainte économique et institutionnelle et créant seul, ex nihilo, une œuvre toujours révolutionnaire et géniale, conforme en tout point à l’idée qu’il s’en faisait avant de commencer le tournage, comme s’il avait une totale faculté de contrôle, aussi bien du réel filmé (acteurs et décors) que du travail de l’équipe technique, dont on ne parle d’ailleurs jamais.
Bien entendu, on peut trouver un premier niveau d’explication de la posture auteuriste dans le refus d’évoquer des réalités jugées triviales par une certaine élite, notamment le fait que tourner un film coûte cher, que le cinéma est par conséquent l’art le plus tributaire de la loi du marché et des impératifs de rentabilité, et que ceci, dans la plupart des cas, oblige le cinéaste à nombre de concessions, à la fois vis-à-vis des goût du public et des exigences de ceux (institutions, producteurs, mécènes) qui financent son travail. En fait, en dehors des cas où elle relève du pur snobisme intellectuel, cette occultation de réalités triviales peut elle-même s’expliquer de deux manières.
On peut être parfaitement conscient de ces réalités économiques et institutionnelles mais choisir de n’évoquer du cinéma que ce qui nous semble digne d’intérêt, c’est-à-dire sa dimension artistique et les films où celle-ci cède le moins de terrain aux impératifs commerciaux (autrement dit, les films dits « d’auteurs »). Dans le cadre de l’enseignement du cinéma, un tel choix peut relever du projet, fondé a priori sur une belle idée, de former le goût du public par la rencontre avec de « bons objets » cinématographiques, fussent-ils d’un premier abord difficile, plutôt que par la déconstruction de « mauvais objets » de consommation courante dont on chercherait à désamorcer les effets pervers par la formation d’un regard critique. Cet auteurisme pédagogique est illustré, par exemple, sous la plume d’Alain Bergala affirmant, dans L’Hypothèse cinéma, ne parler que des films qu’il aime et ne pas croire à la théorie « de Pokémon à Dreyer » (6).
On peut aussi mésestimer l’importance des facteurs économiques, institutionnels et humains qui pèsent sur le cinéma, non parce qu’on les ignore vraiment (quel théoricien, quel critique, quel enseignant de cinéma peut ignorer ce dont n’importe quel spectateur a au moins vaguement conscience ?) mais parce que ces facteurs constituent une sorte de refoulé. Cela se comprend aisément si l’on garde à l’esprit que les intellectuels qui constituent l’actuelle élite culturelle française appartiennent presque tous à la même classe – disons la bourgeoisie, pour faire court – et que cette classe, parce qu’elle est dominante, est aussi la plus encline à se masquer à elle-même, par souci de confort moral, sa propre idéologie et les conditions historiques qui ont rendu possible sa domination : pouvoir de l’argent, mécanisation de la production, exploitation de la main-d’œuvre… Ce que révèle parfaitement la propension de beaucoup de nos théoriciens du cinéma à passer sous silence les aspects financier, technique et industriel de cet art, ainsi que la dimension collective, ouvrière, du travail de l’équipe. Comme je l’ai souligné dans un autre article (7), la théorie auteuriste du cinéma est la plus conforme à la vision du monde bourgeoise dans la mesure où, à la fois, elle valorise l’individu, méprise le populaire et rend invisible le travail de l’ouvrier. En d’autres termes, pour les représentants de cette théorie, la question de l’idéologie ne se pose jamais parce que, d’une part, les films qui les intéressent sont supposés ne refléter que la vision infiniment singulière et subjective, totalement en dehors du cours de l’histoire et des enjeux collectifs, d’un être exceptionnel qui est l’auteur, et d’autre part, ils jugent indignes d’être étudiés les films pour lesquels la légitimité d’une approche idéologique leur semble plus difficile à contester, principalement les films hollywoodiens, « mauvais objet » par excellence de la critique de gauche esthétisante.
Mais ne pas s’intéresser à un objet n’implique pas forcément de vouloir empêcher les autres de le faire. On peut être assez ouvert pour tolérer des approches différentes, même si elles sont très éloignées de nos préoccupations. Dans certains cas, laisser leur tribune à ceux dont on juge les travaux inintéressants peut même être un bon choix stratégique, puisqu’on évite ainsi d’être concurrencé sur son propre terrain de recherche. Le problème est que l’approche « cinéma et idéologie » n’est pas simplement méprisée ou délaissée par les auteuristes en tant qu’approche n’établissant aucune hiérarchie a priori entre « bons » et « mauvais » films et ne dédaignant pas de se pencher sur des productions « grand public ». En tant que refoulé, son retour est toujours perçu comme violent et suscite l’hostilité : à titre d’anecdote, il m’a suffi un jour de prononcer le mot « idéologie » au cours d’une rencontre doctorale pour provoquer la sortie précipitée d’une enseignante organisatrice et la désapprobation ouvertement exprimée de ses collègues au moment des traditionnelles questions (je n’eus droit pour ma part qu’à une dénégation en bloc de tous mes arguments), réactions en total décalage avec celle des étudiants présents, visiblement intéressés ou à tout le moins bienveillants. Le cloisonnement entre deux disciplines, les « arts du spectacle » et les « études culturelles », que rien ne justifie sur le plan épistémologique, traduit la même fermeture d’esprit unilatérale : à celui ou celle qui, en arts du spectacle, prétend pointer le rôle de l’idéologie, de l’argent, des institutions ou du contexte social dans la production cinématographique, on fait très vite comprendre que sa place est ailleurs. Et si on ne le dit jamais clairement, on le pense tellement fort que cela s’entend. Il n’y a, en vérité, aucune raison de s’en étonner : reconnaître la place de l’idéologie au cinéma obligerait les auteuristes des arts du spectacle à admettre qu’ils sont passés pour leur part, en quelques années, du réel travail critique à la pure esthétique pseudo-révolutionnaire inoffensive, ce qui correspond, dans l’ensemble, à l’évolution de toute notre élite « de gauche ». Une élite pour qui le chercheur en études culturelles, quand bien même il se trompe de combat, incarne tout ce à quoi elle a renoncé : le concept, l’idée, la pensée rationnelle, l’aspiration à comprendre le monde, ce qui rend sa présence insupportable.
Quant aux raisons qui pourraient encourager l’État à promouvoir les auteuristes au détriment des autres, en les nommant à des postes-clés chaque fois qu’une brèche sans la sacro-sainte « indépendance » de la recherche (8) lui en laisse la possibilité, elles sont évidentes : dès lors que cet État sert la cause du libéralisme mondialisé, dès lors qu’il est aliéné à des forces et à des enjeux politiques qui le dépassent, il a intérêt à s’appuyer sur les « idiots utiles », dénués de toute véritable conscience politique, qui sauront le mieux détourner notre regard de ces enjeux, accréditer, en dépit de la haute idée qu’ils semblent se faire du Septième Art, la vulgate selon laquelle le cinéma n’est que du cinéma.
(1) Régis Dubois, Hollywood, Cinéma et idéologie, Cabris, Sulliver, 2008.
(2) Cf. « Le marxisme introuvable » in Régis Dubois, op. cit., p. 27-28.
(3) Mon constat ne repose forcément que sur ce que j’ai pu voir et entendre dans l’université où j’ai étudié et travaillé, mais ce qu’écrit Régis Dubois me conforte dans l’idée que la situation est à peu près la même partout.
(4) Juste avant, la rapporteuse écrit que ma thèse n’est « pas toujours convaincante ». Se permettre de juger la qualité scientifique d’une thèse dont on affirme par ailleurs que le domaine de recherche ne relève pas de la section dans laquelle on est compétent, voilà qui ne manque pas d’audace !
(5) C’est bien à Arturo Ui et à tout l’univers brechtien que me fait penser ce totalitarisme universitaire.
(6) C’est-à-dire s’appuyer d’abord sur les objets commerciaux que les enfants préfèrent pour les amener progressivement vers des œuvres plus difficiles. Cf. Alain Bergala, L’Hypothèse cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2002.
(7) Cf. « Le chercheur en cinéma, cet animal étrange ».
(8) On ne soulignera jamais à quel point l’indépendance supposée de la recherche à l’égard du pouvoir qui la finance est une croyance comique. Si la recherche est indépendante, c’est exclusivement à l’égard du contribuable qui serait tenté d’exiger d’elle un travail productif.
(Article reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur)
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