La blaxploitation ou l’âge d’or du cinéma noir (I) décembre 26 2010
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La déferlante black
Une enquête menée en 1971 par le magazine américain Variety révèle que les Afro-Américains constituent à eux seuls plus de 30% du public cinéphile (pour les sorties de première exclusivité en centre urbain) alors qu’ils ne représentent que 10 à 15% de la population totale des grandes villes (1). Rien d’étonnant dès lors à ce qu’après le succès de Melvin Van Peebles avec Sweet Sweetback’s Baadasssss Song en 1971 et ceux, relatifs, de Gordon Parks (The Learning Tree en 1969) et d’Ossie Davis (Cotton Comes to Harlem en 1970), Hollywood lance une vaste offensive pour récupérer ce jeune public noir providentiel qui avait fait le succès inattendu de ces petits films africains-américains. Shaft (Les Nuits rouges de Harlem), produit en 1971 par la MGM et réalisé par Gordon Parks, remplit parfaitement ce contrat – il aurait même, dit-on, sauvé la MGM de la faillite (2) ! Prototype du film de blaxploitation, il reprend les ingrédients de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song en atténuant considérablement cependant la dimension politique. Le héros, un détective noir de Manhattan, doit retrouver la fille d’un parrain de la pègre noire de Harlem kidnappée par des mafieux italiens. Le film eut un tel succès (11 000 000 de dollars de recette pour un budget de 1 200 000) qu’il donna lieu à deux suites et à une série télévisée. L’année suivante, Superfly de Gordon Parks Jr. (Warner Bros.), sur l’histoire d’un dealer en quête de rédemption, vint confirmer le potentiel commercial de tels films, peu coûteux, assurés d’attirer un large public noir et donc très rentables (3).
Dans les années qui suivent la sortie de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, l’Amérique assiste ainsi à une véritable explosion de films noirs : 91 productions « noires » entre 1970 et 1973, dont au moins 47 dans le plus pur style blaxploitation (4). Mais tous ces films ne furent pas réalisés exclusivement par des Africains-Américains. À la suite du succès des réalisateurs noirs (Van Peebles, Gordon Parks, Ossie Davis, Gordon Parks Jr.), plusieurs dizaines de longs métrages s’inspirant de l’expérience noire vont en effet être produits par les grands studios hollywoodiens ou par des firmes indépendantes et réalisés par des cinéastes noirs mais aussi par des Blancs.
Parmi les nouveaux venus chez les réalisateurs noirs, citons Sidney Poitier. Le célèbre acteur débute dans la réalisation en 1971 avec Buck and the Preacher (Buck et son complice, Columbia), un western dans lequel il partage la vedette avec 
Harry Belafonte. Attentif, semble-t-il, aux critiques dont il fut l’objet à la fin des années 60, il rompt ici radicalement avec son image de Noir « immaculé » et se réapproprie le genre épique pour rendre hommage au courage des pionniers noirs du Far West en butte au racisme des colons blancs. Rappelant métaphoriquement la lutte pour les droits civiques dans le Sud, Buck and the Preacher reçut un bon accueil au sein de la communauté et fut un succès au box-office. Après un drame romantique (A Warm December, 1973), Poitier entreprend pour Warner Bros la réalisation d’une trilogie comique à succès avec Bill Cosby : Uptown Saturday Night (1974), Let’s Do It Again (1975) et A Piece of the Action (1977) ou les aventures rocambolesques de deux ouvriers en quête d’un billet de loterie gagnant qu’ils ont malencontreusement égaré. Ces films de pur divertissement, qui ne s’adressaient plus à un public spécifiquement noir, eurent un grand succès, y compris au sein de la communauté blanche.
Autre cinéaste important du moment, Gordon Parks Jr., fils de Gordon Parks, qui réalise en 1972 Superfly pour Warner Bros, un des films-phares de la blaxploitation. Il tournera par la suite Thomasine and Bushrod (Columbia, 1974), un western moderne dans la veine de Bonnie and Clyde avec le duo Max Julien et Vonetta McGee, puis le film indépendant Three the Hard Way (Les Démolisseurs) avec Jim Brown, Fred Williamson et Jim Kelly sur l’histoire fantaisiste (et quelque peu paranoïaque) de trois agents secrets noirs dont la mission est d’empêcher un savant fou d’empoisonner toutes les populations noires des grandes villes des États-Unis. L’année suivante, avec Aaron Loves Angela (Columbia, 1975), il conte l’histoire d’amour d’un jeune Noir et d’une jeune Portoricaine.
Ivan Dixon ne réalise quant à lui que deux longs métrages pour le cinéma, un policier intitulé Trouble Man (Fox, 1972) et un film politique, The Spook Who Sat by the Door (UA, 1973), dans lequel un agent noir du FBI forme, à l’insu des autorités, des jeunes du ghetto au combat de rue et aux tactiques de 
guérilla. Bill Crain, cinéaste culte et kitsch, se spécialise dans les adaptations noires de films d’horreur de série B avec Blacula (1972), Dr Black, Mr Hyde (1973) et The Watts Monster (1979). Nombreux sont ainsi les cinéastes africains-américains qui ne dirigent que quelques films, trois au plus durant toute la décennie, profitant ainsi de l’engouement suscité dans les premiers temps par le phénomène blaxploitation : Mark Warren (Come Back Chalerston Blue en 1972), Hugh A. Robertson (Melinda pour la MGM en 1972), l’acteur Raymond St. Jacques (Books of Numbers en 1973), ainsi que Ron O’Neal (Superfly TNT, la suite de Superfly, en 1973), Oscar Williams (The Final Comedown en 1972 et Five On the Black Hand Side pour United Artists en 1973), Bill Gunn (Ganja and Hess en 1973), Gilbert Moses (Willie Dynamite en 1973) et Berry Gordy Jr (Mahogany en 1975 pour Paramount).
Anatomie d’un « sous-genre »
Le terme « blaxploitation », sobriquet générique regroupant tous les films noirs réalisés au cours de ces années 70 – plus particulièrement entre 1971 et 1975 – résulte de l’association des mots black et exploitation – les exploitation films étant des œuvres très bon marché vouées à l’horreur, à la violence et à la sexualité, c’est dire les genres auxquels appartenaient la plupart de ces productions. Ces œuvres éclectiques, partageant pourtant comme nous le verrons certains traits en commun, sont à rapprocher des race movies. En effet, majoritairement interprétés par des Noirs, les blaxploitation movies sont des films à petits budgets, destinés en premier lieu au public afro-américain, réalisés par des Blancs et des Noirs, et reprenant pour la plupart les principaux genres du cinéma américain :
- le film de gangsters : Superfly de Gordon Parks Jr (1972), Black Caesar (Le Parrain de Harlem) et Hell Up in Harlem (Casse dans la ville) de Larry Cohen (73), The Mack (Le Mac) de Michael Campus (73), The Black Godfather (Le Parrain noir de Harlem) de John Evans (74),
- le film d’action : Cleopatra Jones (Dynamite Jones) de Jack Starrett (73), Coffy (La Panthère noire de Harlem) de Jack Hill (73), Three The Hard Way (Les Démolisseurs) de Gordon Parks (74), Truck Turner de Jonathan Kaplan (74),
- la comédie : Uptown Saturday Night de Sidney Poitier (74), Five on the Black Hand Side d’Oscar Williams (75) et la comédie sentimentale, Lady Sings the Blues de Sidney Furie (72), Mahogany de Berry Gordy (75) ou musicale, Car Wash de Michael Schultz (74),
- le western : Buck and the Preacher (Buck et son complice) de Sidney Poitier (1972), The Soul of Nigger Charley de Larry Spengler (73), Thomasine and Bushrod de Gordon Parks Jr (74), Take a Hard Ride (La Chevauchée terrible) d’Anthony Dawson (75), Adios Amigo de Fred Williamson (75),
- le film d’horreur : Blacula (Le Vampire noir) et Dr Black and Mr Hyde de William Crain (72 et 76), Scream, Blacula, Scream de Bob Kelljan (73), Blackenstein de William A. Levy (74), Sugar Hill de Paul Maslansky (74),
- le film d’arts martiaux : Black Belt Jones (La Ceinture Noire) de Robert Clouse (74), Black Samourai de Al Adamson (77),
- et le film sur l’esclavage (Mandingo de Richard Fleisher, 75), le péplum (The Arena de Steve Carver, 73), le film de prison (The Big Doll House de Jack Hill, 1971) et quelques autres excentricités (Dolemite, Disco Godfather, The Black Gestapo, etc.).
La nouveauté principale de ces films vient donc, pour l’époque, du fait qu’ils sont majoritairement interprétés par des Noirs 
à qui sont confiés les principaux rôles. Durant cette période providentielle, beaucoup d’acteurs africains-américains ont ainsi pu connaître une notoriété sans précédent, soudaine mais éphémère, au nombre desquels Richard Roundtree, l’interprète de Shaft et de ses suites (Shaft’s Big Score, Shaft in Africa), Pam Grier, surnommée alors la « reine de la blaxploitation » (Coffy, Foxy Brown, Sheba Baby), ainsi que les ex-footballeurs Fred Williamson (Hammer, Black Caesar, Hell Up in Harlem) et Jim Brown (Black Gunn, Slaughter’s Big Rip-Off, The Slams), le champion de karaté Jim Kelly (Black Belt Jones, Black Samouraï) ou le mannequin Tamara Dobson (Cleopatra Jones et sa suite). Relevons d’ores et déjà que, de par leurs antécédents (plusieurs sont des ex-champions de sport ou des modèles), ces acteurs confèrent à leurs personnages grâce, force et beauté. Qui plus est, et contrairement aux décennies précédentes durant lesquelles le Noir à l’écran est davantage clair que foncé (qu’on songe à Lena Horne, Harry Belafonte ou Dorothy Dandridge), dans les films de blaxploitation les personnages sont davantage foncés de peau, voire même très noirs. Ils affichent en plus ouvertement leur ethnicité via l’incontournable coiffure « afro », répondant ce faisant au mot d’ordre lancé par le « parrain de la soul » James Brown : « I’m black and I’m proud, say it loud ! » (5). Ainsi, ces films ethniques à petits budgets, malgré leurs nombreux défauts – ils sont techniquement pauvres pour certains et exploitent parfois de façon abusive la violence et le sexe – offrent une image positive des Afro-Américains, ne serait-ce que parce qu’ils triomphent des Blancs et participent du célèbre slogan de l’époque « black is beautiful».
(à suivre…)
Regis Dubois
Passage extrait de mon ouvrage Le Cinéma des Noirs américains, entre intégration et contestation, Le Cerf, 2005, p. 129-133
La suite de l’article ici > La blaxploitation ou l’âge d’or du cinéma noir (II)
Notes :
(1) Ed Guerrero, Framing Blackness, Temple University Press, 1993, p. 83.
(2) D’après Donald Bogle dans Toms, coons, mulattoes, mammies and bucks, Roundhouse, 1994, p. 238.
(3) Superfly rapporta 11 millions de dollars de recette pour un budget de 500 000 dollars (dans Framing blackness de Ed Guerrero, Temple University Press, 1993, p. 95.)
(4) Idem, p. 95.
(5) Titre d’une chanson datant de 1968 : trad. “Je suis noir et fier de l’être, dites-le fort !”
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