We Blew It ! ou comment Hollywood a récupéré le cinéma bis mai 6 2009
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Durant les années 50 et 60 Hollywood connaît la plus sérieuse crise de son histoire. La concurrence de la télévision a fait chuter le nombre de spectateurs de moitié depuis les années 50, divisant par deux, voire par trois dans les pires années, la quantité de films produits par an au début des années 60. Du coup, la plupart des grands studios sont en faillite et doivent être rachetés par d’importants groupes financiers : MCA acquiert par exemple Universal en 1962 tandis que Gulf & western rachète la Paramount en 1966 et que TransAmerica Corps investit dans United Artists en 1967.
Cette crise des studios se double par ailleurs d’une crise du modèle classique hollywoodien. Les grands genres traditionnels ne séduisent plus le public et périclitent malgré quelques tentatives plus ou moins réussies de renouvellement - par exemple avec West Side Story (R. Wise, 1961, Oscar du meilleur film) pour la comédie musicale. Ainsi, alors que partout ailleurs dans le monde l’art cinématographique connaît un renouveau grâce aux nouvelles vagues, l’industrie hollywoodienne, elle, ne sait comment faire face à la nouvelle donne sociale. Au lieu de prendre en considération les attentes du jeune public qui constitue dorénavant la majeure partie des spectateurs (75% ont moins de 30 ans), elle s’enferme dans des recettes éculées, privilégiant les films à gros budgets insipides et par trop consensuels. Or la recette du « spectacle pour tous » – à quelques exceptions notables près comme La Mélodie du bonheur de R. Wise (Oscar 1965) – ne fonctionne plus. C’est en s’adressant à des publics ciblés, les jeunes et les Noirs en particulier, que le cinéma américain retrouvera un second souffle au début de la décennie 70, avec quelques années de retard sur les événements qui ont secoué en profondeur la société étasunienne, notamment la lutte des Noirs pour leurs droits civiques, la crise des campus, l’émergence d’une contre-culture rock, le mouvement pacifiste et la libération sexuelle. En attendant, c’est du côté des indépendants que le cinéma américain retrouve une seconde jeunesse.
A l’origine étaient les « exploitation movies »
Pour des raisons politiques mais plus encore commerciales, il a toujours été difficile pour les cinéastes de réaliser de véritables œuvres subversives à l’intérieur du système hollywoodien. Les films indépendants produits en dehors des studios bénéficient a contrario d’une liberté de ton beaucoup plus importante. On ne s’étonnera donc pas que ce soit les films à petits budgets – et notamment les exploitation movies – qui ont le mieux relayé les revendications et contestations des turbulentes années 60.
Les films « d’exploitation » - ou relevant d’un cinéma bis - apparaissent durant les années 50-60 et se caractérisent par un budget très modeste et des sujets souvent racoleurs (ex. My Baby is Black !) souvent portés sur le sexe et la violence. C’est surtout un type de production qui répond parfaitement à la nouvelle demande du marché et au circuit des cinémas de seconde zone – drives-ins, grindhouse – fréquentés essentiellement par des jeunes en mal de sensations fortes.
C’est ainsi sous le haut patronage de Roger Corman, pape du cinéma Z, que vont être réalisées plusieurs œuvres exploitant 
les sujets sociaux à la mode : le LSD (The Trip, R. Corman, 1967), les hippies (Psych-Out, Richard Rush, 1967) et le phénomène Hell’s Angels (Wild Angels de Corman en 1966 ou Angel’s On Weels de Richie en 1967). Parmi ces films d’exploitation, il faut aussi inclure les « blaxploitation movies », c’est à dire les films traitant du vécu des Noirs américains. En effet, parallèlement à l’intérêt des studios pour les sujets noirs dès 1969-70 (avec Les Nuits rouges de Harlem, Superfly, Dynamite Jones…), des indépendants, blancs et noirs, vont exploiter le filon black à la suite du succès inattendu de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) de Melvin Van Peebles, œuvre radicale et semi-expérimentale qui évoque la prise de conscience politique d’un Noir des bas-fonds témoin du passage à tabac de l’un des siens par deux policiers blancs. Ce cri de révolte puissant épousant l’esprit du « Black Power » et soutenu par les Black Panthers va donner naissance à toute une série de films noirs plus ou moins revendicatifs, au nombre desquels Coffy la panthère noire de Harlem de Jack Hill avec Pam Grier (1973) ou Le Parrain noir de Harlem de Larry Cohen avec Fred Williamson. Certains s’apparentent même à de véritables incitations à l’émeute raciale comme The Spook Who sat By the Door (I. Dixon, 1973) et Émeute à Los Angeles (O. Williams, 1972), deux œuvres de politique-fiction réalisées par des Afro-américains mettant en scène des guérillas urbaines opposant des révolutionnaires noirs aux forces de police.
Ainsi, en se parant des codes du film de genre – que ce soit le film de ghetto, de karaté, d’horreur, de prison, de bikers ou autres – considérés le plus souvent comme de simples exutoires inoffensifs pour publics marginaux, les films de série B vont 
plus librement pouvoir flirter avec les thèmes politiques du moment, comme en témoigne encore La Nuit des morts-vivants de George A. Romero (1968), film de zombies au propos implicitement subversif : Plusieurs agressions mystérieuses à caractère cannibalique touchent les États-Unis. Fuyant leurs agresseurs inconnus, sept rescapés se retrouvent dans une maison isolée et tentent tant bien que mal de cohabiter et de repousser les attaques des morts-vivants. Ils apprennent très vite, grâce à un poste de télévision, qu’une sonde spatiale radioactive serait à l’origine du phénomène. Finalement, alors que tous sont tués et dévorés un à un, le seul survivant (Duane Jones), un Noir courageux et ingénieux, est « malencontreusement » abattu par les forces de l’ordre qui le prennent pour un zombie. Plusieurs observateurs ont vu à juste titre dans ce film devenu culte une habile critique de la société américaine dénonçant la nocivité prédatrice de la société de l’oncle Sam (rappelons que la guerre du Vietnam bat alors son plein et que les Noirs luttent encore pour leurs droits). D’ailleurs, le fait que le héros noir soit tué à la fin par les forces de l’ordre revêt incontestablement une signification toute symbolique. Il n’est par ailleurs pas interdit de voir dans les morts-vivants qui peuplent l’œuvre de Romero une allégorie de la majorité silencieuse « lobotomisé » et suiviste qui porte Nixon au pouvoir en 1968.
Notons que, de la même façon, il est possible de lire Le Mort-vivant (B. Clark, 1972), Massacre à la tronçonneuse (T. Hooper, 1974), La Malédiction (R. Donner, 1976) ou Zombie (G. Romero, 1978), parmi d’autres, respectivement comme une critique de la guerre du Vietnam, de la cellule familiale, du militarisme ou de la société de consommation, tous dénonçant en fin de compte une certaine « normalité » américaine par certains aspects monstrueuse. Inversement, on peut aussi dire que beaucoup de films gore révèlent d’une idéologie pour le moins réactionnaire. C’est notamment le cas des slash films qui connaîtront un certain succès dans la décennie suivante (Halloween, Vendredi 13, Freddy) en ritualisant la punition systématique de femmes et d’adolescents affichant une sexualité « trop » libre et contraire à l’éthique puritaine américaine.
Enfin, parmi cette riche production indépendante et marginale, difficile de ne pas évoquer les films de « sexploitation » et le cinéma pornographique qui fait son apparition au début de ces années 70. C’est en effet en 1972 que naît officiellement le cinéma X avec Gorge profonde de Gérard Damiano (le titre sera repris la même année comme pseudonyme par l’informateur qui révélera l’affaire du Watergate). « Officiellement » car, s’il a toujours existé sous forme de courts-métrages amateurs, et ce depuis les années 1910, c’est la première fois que le cinéma hardcore est diffusé en dehors du cadre privé. Les sexploitation movies avaient préparé le terrain et Russ Meyer plus qu’aucun autre, lui qui de L’Immoral Mr. Teas (1959) à la série des Vixen (1968-1979) s’est employé à banaliser la nudité féminine et le coït à l’écran. Mais rien de commun avec le cinéma X qui, à la différence des nudies des années 50-60, montre des actes sexuels non-simulés. Dans un premier temps, le cinéma « porno », né avec la libération sexuelle, connaît un succès inattendu : distribués dans les salles grand public traditionnelles, les premiers films hardcore sont en effet projetés à des millions d’Américains qui découvrent des films non dépourvus de créativité (L’Enfer pour Miss Jones, Anthologie du plaisir, Derrière la porte verte). Mais très vite, le genre va être diabolisé par les ligues de vertu et finalement confiné à un réseau de salles peu fréquentables, réduit à des bandes bon marché reproduisant en gros plans des actes sexuels mécaniques et abrutissants. Phénomène que l’arrivée de la cassette vidéo et des chaînes privées payantes ne fera qu’amplifier au cours de la décennie suivante.
Le nouvel Hollywood ou le cinéma bis à gros budget
Comme nous l’avons vu précédemment, le cinéma hollywoodien connaît au cours des années 60 une crise sans précédent. Et ce n’est que lorsque les studios vont se mettre à copier les films d’exploitation que les choses vont aller en s’améliorant. Un exemple parmi tant d’autres : Shaft (Gordon Parks, 1971), film de blaxploitation surfant sur le récent succès de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, sauve – paraît-il – la MGM de la banqueroute.
Ainsi, une amélioration de la situation se profile vers la fin de la décennie à la suite notamment du succès d’Easy Rider (D. Hopper, 1969) bikers movie réalisé par des habitués des productions Corman. Au même titre que Bonnie and Clyde (A. Penn, 1967) et Le Lauréat (M. Nichols, 1967), Easy Rider évoque les préoccupations, les doutes et la révolte de jeunes Américains en butte à l’incompréhension d’une société conservatrice et sclérosée. Soucieuse de réitérer de tels succès critiques et commerciaux, Hollywood revoit donc toute sa politique de production et se met enfin à l’heure de la contre-culture en allant notamment lorgner du côté des indépendants. Les sujets plus en phase avec les remous que connaît la société américaine sont ainsi privilégiés (politique, drogue, libération sexuelle, rock). La diversité des publics (jeunes, Noirs, pacifistes et radicaux) est dorénavant prise en compte de façon plus systématique. Priorité est aussi donnée aux films à 
petits budgets, aux premières œuvres et aux jeunes réalisateurs qui, pour un certain nombre, ont fait leurs classes chez Corman (à commencer par F.F. Coppola et M. Scorsese). C’est ainsi que toute une nouvelle génération de cinéastes, enfants de la TV et du rock pour la plupart, fraîchement diplômés des écoles de cinéma ou issus du monde de la télévision, investit les couloirs des grands studios. Parmi eux les réalisateurs Francis F. Coppola, Martin Scorsese, William Friedklin, Bob Rafelson, Peter Bogdanovitch et Al Ashby. Mais aussi des producteurs – qui, en quelques années, ont remplacé les anciens mogols en place depuis des décennies – et toute une nouvelle génération d’acteurs, dont Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman et Jack Nicholson pour ne citer que les plus talentueux.
Ajoutons que sous les coups de boutoir d’œuvres comme Bonnie and Clyde ou Le Lauréat, mais aussi de films européens importés (au nombre desquels le subversif film suédois I’m Curious), la censure doit se mettre au diapason des nouvelles attentes du public et des changements de mentalités. Le code Hays est ainsi définitivement abandonné en 1968 au profit du système de classification des films, permettant un assouplissement de la censure et le renouvellement des genres et des sujets, à tel point que la violence et la sexualité s’afficheront dorénavant avec ostentation à l’écran.
Tout ceci a pour conséquence de modifier en profondeur le visage du cinéma américain. Pendant quelques années en effet, Hollywood va produire non plus des films de pur divertissement consensuels et moralistes, mais des œuvres « à message » : exit les héros irréprochables, le happy end rassurant et les bons sentiments moralisateurs. Le cinéma US des années 70 est hanté par l’assassinat des Kennedy et de Martin Luther King, habité par la mauvaise conscience liée au génocide indien, au sort réservé aux Noirs et au conflit vietnamien. Il sera bientôt rattrapé par le climat de suspicion qui entoure l’affaire du Watergate et plonge le pays dans la paranoïa et le scepticisme. Ajoutons que cette véritable lame de fond ne se vérifie pas seulement au niveau des thèmes abordés, esthétiquement parlant la métamorphose est tout aussi spectaculaire. Influencés par le cinéma européen, les nouveaux venus, les Robert Altman, Al Ashby ou Martin Scorsese, ambitionnent, à la différence de leurs aînés, de réaliser des films d’auteurs, c’est à dire des films « d’art » garants d’une nouvelle sensibilité. Le montage se fait plus inventif, l’image-mouvement cède le pas à l’image-temps, les caméras sortent des studios pour être au plus près du monde réel. Ainsi, en l’espace de quelques années, le glamour et les paillettes longtemps associés à l’imagerie hollywoodienne vont disparaître des écrans pour laisser place à un hyperréalisme empreint d’amertume et de pessimisme.
Si l’on considère les œuvres les plus emblématiques et novatrices de ces années 70, nous constatons que plusieurs grandes tendances et thèmes récurrents sont repérables. Pour commencer nombreux sont les films qui mettent en scène des 
marginaux inadaptés ou exclus du système (hippies, drogués, sans-abri) qui, pour certains, deviennent des hors-la-loi. C’est le cas de Bonnie & Clyde (A. Penn, 1967), Easy Rider (D. Hopper, 1969), Alice’s Restaurant (A. Penn, 1969), Macadam cowboy (J. Schlesinger, 1969), Butch Cassidy et le Kid (G. Roy Hill, 1969), Les Tueurs de la lune de miel (L. Kastle, 1969), On achève bien les chevaux (S. Pollack, 1970), Panique à Needle Park (J. Schatzberg, 1971), L’Épouvantail (J. Schatzberg, 1973), La Ballade sauvage (T. Malick, 1974), Un après-midi de chien (S. Lumet, 1975) ou Taxi Driver (M. Scorsese, 1976). C’est l’Amérique des loosers et des laissés-pour-compte du rêve américain que dépeignent ces films, non plus celle du miracle capitaliste des trente glorieuses.
Ce constat amer s’accompagne dans le même temps d’un discours critique sur l’histoire des États-Unis, sur sa fascination pour la violence et sur son idéologie impérialiste. Le plus souvent, les nouveaux westerns ou films de guerre ne sont qu’un prétexte à une relecture critique des mythes fondateurs. Ce dont témoignent les titres qui suivent et qui ont tous un rapport, de façon plus ou moins métaphorique, avec la guerre du Vietnam : M.A.S.H. (R. Altman, 1969), Little Big Man (A. Penn, 1970), Johnny s’en va-t-en guerre (D. Trumbo, 1970), Catch 22 (M. Nichols, 1970), Soldat bleu (R. Nelson, 1971), Abattoir cinq (G. R. Hill, 1971), Les Visiteurs (E. Kazan, 1971), Buffalo Bill et les Indiens (R. Altman, 1976), Le Retour (A. Ashby, 1978), Voyage au bout de l’enfer (M. Cimino, Oscar 1978), Apocalypse Now (F.F. Coppola, 1979, Palme d’Or). Plusieurs œuvres libérales se préoccupent par ailleurs du sort réservé aux Noirs, dénonçant ainsi le racisme endémique de la société américaine : Point noir (J. Dassin, 1968), Esclaves (H. Biberman, 1969), L’Insurgé (M. Ritt, 1970), Hi, Mom ! (B. De Palma, 1970), Sounder (M. Ritt, 1972). A partir de 1969, et pour la première fois de son histoire, Hollywood fait même appel à des réalisateurs afro-américains, en particulier à Gordon Parks (Shaft, 1971), Melvin Van Peebles (Watermelon Man, 1970) et Ossie Davis (Blanc coton et noirs desseins, 1970). Cet intérêt soudain pour le cinéma des minorités se vérifie aussi pour les autres communautés, comme en atteste l’émergence d’un cinéma Italo-américain avec Francis Coppola (Le 
Parrain, Oscar du meilleur film 1972), Martin Scorsese (Mean Street, 1973) ou Sylvester Stallone (Rocky 2, 1979), ainsi que juif avec notamment Woody Allen (Annie Hall, Oscar du meilleur film 1977).
Un autre thème récurrent caractérise ce cinéma hollywoodien des années 70 : la perte de confiance dans les institutions. Plusieurs films traitent en effet ouvertement de la corruption politico-médiatique : Objectif vérité (H. Wexler, 1968), L’Inspecteur Klute (A. Pakula, 1971), Serpico (S. Lumet, 1973), Les Trois jours du Condor (S. Pollack, 1975), Votez McKay, (M. Ritchie, 1971), A Cause d’un Assassinat (A. Pakula, 1974), Les Hommes du président (A. Pakula, 1976) ou Network (S. Lumet, 1976). Enfin, plus globalement et de façon plus diffuse, les œuvres du nouvel Hollywood semblent rejeter un modèle de société considéré comme aliénant. Citons en particulier des films comme L’Arrangement (E. Kazan, 1969), Five Easy Pieces (B. Rafelson, 1970) ou Vol au-dessus d’un nid de coucou (M. Forman, 1975) qui font de cette aliénation de l’individu le thème central de leur récit.
Contrairement cependant à ce que pourrait laisser supposer ce qui précède, même si beaucoup de films des années 70 remettent en cause – avec plus ou moins de radicalisme et de conviction – les valeurs et la morale de la société américaine, tous ne le font pas, loin s’en faut. À côté de ces œuvres critiques empreintes de pessimisme, plusieurs films continuent de perpétuer les traditionnelles recettes hollywoodiennes synonymes d’évasion, de spectacle, d’optimisme et de consensus. Sans compter que parallèlement à la multiplication des films « contestataires » se développe aussi un cinéma que l’on pourrait qualifier de réactionnaire, parce qu’il prône tout simplement, en réponse au désordre ambiant, un retour à la loi et à l’ordre par le recours à la violence punitive. C’est le cas notamment de films comme L’Inspecteur Harry (D. Siegel, 1971), French Connection (W. Friedkin, 1971) ou Un justicier dans la ville (M. Winner, 1974) mais aussi d’œuvres plus allégoriques telles Les Chiens de paille (S. Peckinpah, 1970) ou Délivrance (J. Boorman, 1972).
Mais pour relativiser vraiment l’ampleur de cette « révolution » hollywoodienne, qui n’est en fait que la partie immergée de l’iceberg, il faut prendre en considération les productions indépendantes, qu’il s’agisse de films de série B, Z ou X. Car, quoi qu’on en dise, c’est encore de ce côté-ci que sont réalisées les œuvres les plus subversives et les plus innovantes. D’ailleurs, 
à Hollywood les choses vont vite retrouver leur cours normal. Dès le milieu de la décennie 70, Trois « petits » films de genre, inspirés peu ou prou de l’univers bis, vont exploser au box-office et lancer la mode des Blockbusters, annonçant le cinéma commercial, consensuel et conservateur des années Reagan : Les Dents de la mer (Spielberg, 1975), Rocky (J. Avildsen, 1976) et La Guerre des étoiles (G. Lucas, 1977). La boucle est bouclée. Retour à la normale. Le cinéma d’exploitation vit ses dernières heures (notamment la blaxploitation) et le cinéma néo-classique hollywoodien renaît de ses cendres.
Régis Dubois ©lesensdesimages2009
(plusieurs passages de mon livre Une Histoire politique du cinéma ont été repris pour cet article)
Lire aussi : Eloge du cinéma bis américain (1950’s-1960’s)
