Violeurs, eunuques et étalons blacks : Evolution de la masculinité noire dans le cinéma américain janvier 21 2009
Infos : , rétrolienDurant la première moitié des années soixante-dix, l’Amérique assiste à un véritable déferlement de films « noirs » coïncidant avec l’accession inédite de nombreux Afro-américains aux professions du cinéma (acteurs, réalisateurs, scénaristes). C’est ce que l’on a appelé le phénomène « blaxploitation » (contraction des mots « black » et « exploitation »). Estimées à plus d’une centaine pour la période qui s’étend de 1970 à 1975, ces œuvres hollywoodiennes ou indépendantes destinées en premier lieu au public noir (réalisées par des Noirs et des Blancs), s’apparentent le plus souvent à des films bon marché voués à l’action, à la violence, à l’horreur et à la sexualité. Qu’il s’agisse de films de gangsters, de comédies, de westerns ou de films de karaté, toutes ces productions partagent certains traits particuliers : distribution presque exclusivement noire, esthétique urbaine de série B, omniprésence de musique funky et, surtout, importance d’un discours ethnocentriste inspiré du courant « black power »[1].
Ce recours constant et ostentatoire à la notion d’ethnicité et de culture noire passe tout à la fois par les décors (les bas-fonds des ghettos), la musique (B.O. soul-funk signées Isaac Hayes, Curtis Mayfield, James Brown ou Marvin Gaye), les tenues sensationnelles à la mode, kitch à souhait, les coiffures « afro » incontournables et le parlé « black english ». Mais cette « négritude » s’accompagne surtout d’une forte connotation sexuelle. Car le héros de blaxploitation est noir, certes – et contrairement à ceux des années antérieures il revendique haut et fort sa négritude – mais il est aussi et surtout un homme fort, comprenez un homme viril, en d’autres termes un « super-mâle ». Ici entre en jeux la dimension profondément sexuée et sexuelle de ces personnages. Pour quiconque regarde en effet pour la première fois des films de blaxploitation (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Shaft ou Superfly pour ne citer que les plus célèbres) ce qui frappe au premier abord, ou amuse doucement selon, c’est la fréquence des scènes érotiques stylisées façon psychédélique qui ponctuent la majorité de ces œuvres. À l’instar de ces autres figures imposées que sont la poursuite en voiture ou l’interlude musical dans un bar sombre et enfumé, la scène érotique fait partie intégrante du genre blaxploitation. Il n’est ainsi pas rare que ces héros noirs collectionnent les aventures sexuelles avec des femmes noires et blanches. Cette dimension sexuelle inhérente au genre se retrouve de façon encore plus prononcée, et de manière presque symptomatique, dans ces films de sous-genre que sont les « films de macs » qui célèbrent plus ou moins ouvertement la figure du proxénète, image incarnée de l’homme dominateur, macho et hyper-viril. Plusieurs films en font ainsi leurs héros, entre autres le bien nommé The Mack (1973) ou Willie Dynamite (1974) qui puisent immodérément dans l’imaginaire scabreux des romans noirs à succès de la période signés Iceberg Slim ou Donald Goines. Mais pour entrevoir toute l’importance de cette dimension sexuelle des héros noirs, il faut évoquer ce film incroyable, Welcome Home Brother Charles (1975) en guise de développement extrême – et limite – de cette question de la représentation de la masculinité dans les films noirs des années soixante-dix. Il conte l’histoire sordide d’un maquereau noir du ghetto de Watts qui se sert de son pénis – qui peut atteindre une longueur proprement hallucinante ! – pour étrangler et se venger de ceux qui l’ont envoyé en prison. Réalisé par le jeune cinéaste afro-américain Jamaa Fanaka dans le cadre de ses études de cinéma à L’UCLA (University of California Los Angeles), largement diffusé depuis (disponible en vidéocassette et DVD) ce cas ultime ne peut que nous interpeller.
En somme, ce dont il est question ici, et ce qui pose question dans ces films de blaxploitation, c’est bien cette quasi-obsession des auteurs à dépeindre des héros hyper-sexués en accord, semble-t-il, avec une certaine attente du public afro-américain d’alors. Pourquoi donc un tel besoin de conforter les spectateurs noirs – hommes et femmes d’ailleurs – dans la virilité noire ? Et comment se fait-il que s’opère machinalement dans la psyché collective cette association entre « pouvoir noir », « fierté noire » et « virilité noire » ? C’est ce que nous allons tenter de voir à travers l’exemple en particulier de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, film-manifeste s’il en est du courant blaxploitation.
Mais avant tout, revenons sur le contexte historique de l’élaboration de l’image sexuée du Noir dans le cinéma américain.
À l’origine était le violeur
Le 8 février 1915 sort Birth of a Nation (Naissance d’une Nation) de David Wark Griffith, film à plus d’un titre historique. 
Cette fresque de presque trois heures au budget estimé à quelque cent mille dollars, aux qualités esthétiques indéniables et au succès incomparable est, comme le rappelle Georges Sadoul, « un film clef dans l’histoire de l’art du film [et] plus encore un succès clef dans l’histoire de l’industrie cinématographique (…) il permettait la prochaine naissance d’Hollywood (…) [et] marqua le début de l’hégémonie cinématographique américaine» [2]. Ajoutons, à l’instar de Jean-Michel Frodon, que Naissance d’une nation marque aussi « la naissance du langage cinématographique – au moins d’une part considérable de celui-ci » [3]. Pour toutes ces raisons, beaucoup de choses ont déjà été dites sur ce chef-d’œuvre de Griffith, il convient pourtant de revenir sur certains aspects idéologiques, souvent négligés au demeurant, tant ce film s’avère décisif et incontournable dans l’élaboration de l’image sexuée du Noir au cinéma.
Rappelons que Naissance d’une nation est construit sur deux grandes parties. Dans la première, évoquant la guerre de Sécession et ses horreurs, les protagonistes noirs demeurent relativement absents. La seconde partie s’ouvre quant à elle sur la période de la Reconstruction et se focalise entièrement sur le « problème noir ». L’œuvre prend alors des allures de film de propagande injurieux farouchement anti-Noirs. Il raconte en effet comment, pour venger sa sœur tuée par un ancien esclave, un vétéran (le héros du film) va créer le Ku Klux Klan pour restaurer la paix civile et la sécurité dans le Sud. Deux épisodes parmi d’autres nous éclairent particulièrement sur cette question centrale de la sexualité du Noir dans les films américains : d’abord celle où Gus, un soldat noir de l’Union, course Flora, la jeune sœur du héros, qu’il prétend épouser. Scène qui se clôt par le suicide de celle-ci qui préfère se jeter d’une falaise et mourir plutôt que de se voir déshonorer. Ensuite, celle située à Washington au cours de laquelle le métis Silas Lynch, qui ambitionne d’épouser la fille de son mentor (le député blanc abolitionniste Stoneman) fait arrêter par la « garde noire » ce dernier qui lui refuse la main de sa fille. Deux scènes qui posent clairement la question du métissage et qui suggèrent que si les Noirs n’étaient pas maintenus « à leur place » ils s’empresseraient de courtiser les femmes blanches, de les épouser voire de les violer. Le film se termine « heureusement » par une déferlante salvatrice d’archanges immaculés, les cavaliers du KKK, qui fondent sur les renégats et sauvent héroïquement le pays, libéré in extremis de la dictature nègre.
Griffith, que l’on peut considérer comme un pacifiste et même, dans une certaine mesure, comme un humaniste, a grandi dans le Sud dont il s’est profondément imprégné des valeurs. Suivant en cela des stéréotypes anciens, il dépeint ici deux types de personnages : les « bons nègres » 
et les « mauvais nègres ». L’oncle Tom et la nounou, respectivement le valet et la servante de la famille du héros, appartiennent à la première catégorie. Images incarnées de l’esclave servile et satisfait de son sort, ils sont tous deux apparentés dans le film à de « braves serviteurs », à des sujets fidèles à la cause sudiste. La nounou (interprétée par un acteur blanc corpulent et grimé) déteste les Noirs « libres » et « insolents » du Nord qu’elle soupçonne très tôt de convoiter les biens de ses maîtres. Avec le valet, elle se lancera à la fin du film au secours de son maître cerné par les soldats noirs de l’armée unioniste. Griffith introduit ensuite, dans la deuxième partie, le personnage du « mauvais Nègre ». Cette typologie du Nègre vicieux et revendicatif est née justement de la période de la Reconstruction qui s’ouvre au lendemain de la guerre civile. Elias Lynch, le mulâtre chef des renégats, et Gus, l’ancien esclave passé dans les rangs de la garde noire, appartiennent à cette seconde catégorie, tout comme les nombreux sauvages en haillons qui ont pris possession de la ville. Tous deux sont des traîtres imbus de pouvoir et convoitent en secret la femme blanche. Ils tenteront chacun comme nous l’avons dit de violer des jeunes filles blanches. Voilà donc le type de personnages noirs dessinés par Griffith dans Birth of a Nation, des personnages serviles ou menaçants interprétés de façon grotesque (grimaçant, gesticulant en tous sens, courbant l’échine) par des comédiens blancs vulgairement passés au cirage. Des personnages surtout obsédés par le pouvoir et par la femme blanche. À sa sortie, le film ne pouvait donc que provoquer de violentes manifestations occasionnant d’ailleurs de nombreuses victimes. La réponse de l’intelligentsia noire et blanche ne se fit pas attendre. La NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) publia et distribua dans tout le pays des brochures condamnant cette œuvre calomnieuse et de grandes revues libérales blanches prirent ouvertement parti contre ce qu’elles considéraient à juste titre comme « une propagande en faveur du racisme et du terrorisme ». En conséquence de quoi, durant les décennies à venir, la sexualité des Noirs disparaîtra totalement des écrans, ceci afin d’éviter toute nouvelle polémique mais aussi et surtout parce qu’il s’agissait là d’un sujet véritablement tabou.
Sidney Poitier, héros intégrationniste asexué
Acteur dans plus de quarante films (principalement dans la période 1950-1975), seul comédien noir à avoir reçu l’Oscar à Hollywood de la meilleure interprétation pour un premier rôle (au XXe siècle), Sidney Poitier demeure sans conteste le plus célèbre acteur noir de l’histoire du cinéma américain. Héros intégrationniste par excellence, caractérisé par sa bonté, sa noblesse, sa loyauté et sa patience à endurer le racisme, Poitier a incarné à l’écran pendant toute la période de la lutte pour les droits civiques le parfait homme noir susceptible de convaincre les Blancs de l’humanité et de la valeur morale des Afro-américains. La carrière et le succès de Poitier atteignent leur apogée en 1967 avec la sortie coup sur coup de deux de ses plus grandes réussites, In the Heat of the Night (Dans la Chaleur de la Nuit) de Norman Jewison (Warner Bros) et Guess Who’s Coming to Dinner ? (Devine qui vient dîner ?) de Stanley Kramer (Columbia), grâce auxquelles il fut désigné n°1 du box-office par la Motion Picture Distribution of America en 1968.
Le deuxième de ces films évoque les difficultés que rencontre un jeune couple mixte, un homme noir et une jeune femme blanche, à convaincre leurs parents respectifs du bien fondé de leur union : John Prentice (Sidney Poitier) – médecin réputé, vice-président de l’Organisation Mondiale de la Santé – et Joey Drayton (Katharine Houghton) – jeune fille de bonne famille libérale – se rendent chez les parents de celle-ci pour leur annoncer la bonne nouvelle : ils viennent de se rencontrer, ils s’aiment, ils vont se marier et repartent le soir même pour Genève. La suite ne sera que discussion sans fin en huis-clos pour qu’au final l’amour et la tolérance triomphent sur le racisme. Énorme succès au box-office, encensé par la critique et salué par tous comme un film progressiste et courageux sur le racisme, Guess Who’s Coming to Dinner ? suscita pourtant à sa sortie de nombreuses réactions discordantes au sein de la communauté noire et annonça le déclin à venir de Poitier et de son image de « saint d’ébène ». Le film, nous dit Sam Kelley, « provoqua la colère de nombreux Noirs qui considéraient comme une insulte le fait que le héros de race noire dût exhiber toutes les perfections alors que sa fiancée de race blanche n’en possédait aucune en particulier » [4]. Que dire surtout de l’improbable abstinence sexuelle imposée au personnage de Poitier ? On apprend en effet que les deux amoureux n’ont pas encore consommé leur union car, avoue Joey à sa mère, lui ne voulait pas. Abstinence qui lui valut d’ailleurs le surnom de sublimation man de la part de la critique noire. L’année suivante, au sujet de For Love of Ivy (Mon Homme, 1968), Dennis Hunt écrit : « Poitier devrait cesser de croire que des navets cinématographiques comme celui-ci sont bénéfiques à la cause noire » [5], et David Candy du New York Times d’ajouter : « Le film apaise les angoisses culpabilisantes de la classe moyenne blanche dont il confirme les valeurs, comme il confirme les pires soupçons des militants de race noire dont il ignore les valeurs » [6]. Un fossé de plus en plus grand se creusait indiscutablement entre Poitier et son public noir – probablement plus vigilant que par le passé – et au delà, entre les attentes du public blanc et celles du public noir. Quelles en étaient les raisons profondes, hormis l’invraisemblance de ces récits et l’inadéquation flagrante entre sujets traités et réalité sociale (qui se caractérise alors par une radicalisation généralisée des mouvements noirs) ?
Pour une grande partie des tenants du courant féministe, le personnage féminin des films hollywoodiens s’apparente à une femme-objet-du-regard offerte à un sujet masculin (à la fois dans le film et dans la salle de cinéma), objet de désir propre à nourrir et à assouvir les fantasmes et la pulsion scopique du personnage et du spectateur mâles. Je propose de reprendre ici cette théorie basée sur les rapports de sexes et de l’adapter au personnage noir (suivant des rapports « raciaux ») pour mieux rendre compte des conflits et implications à l’œuvre dans les récits hollywoodiens. On pourrait ainsi considérer que le personnage noir n’est ici qu’un « objet du regard offert à un sujet blanc » (à la fois dans le film et dans la salle de cinéma), que ce personnage noir joue le même rôle que la femme « comme image » et le Blanc celui de l’homme comme « porteur du regard » et détenteur du pouvoir. Laura Mulvey, dans son article fondateur intitulé « Visual pleasure and narrative cinema » (Screen vol. 16, n° 3, automne 1975), suggère en effet, en s’appuyant sur les théories psychanalytiques, que le dispositif cinématographique est fondé sur deux mécanismes principaux : le voyeurisme (pulsion scopique selon Freud qui prend l’autre comme objet) et l’identification (le spectateur se projette dans la figure du héros, c’est la « phase du miroir » de Lacan = constitution imaginaire du moi). Ces deux mécanismes, nous dit l’auteur, demeurent relativement contradictoires, puisque l’un implique séparation entre sujet et objet du regard, et l’autre identification.
Or, que constatons-nous au sujet de Guess Who’s Coming to Dinner ? D’une part que Sidney Poitier est l’incarnation parfaite et sublimée du Noir idéal tel que la majorité des Blancs (libéraux) voudrait qu’il soit, à savoir intégré (socialement, économiquement, culturellement), irréprochable, effacé, docile, inoffensif et quasiment « blanchi » pour ainsi dire. Et d’autre part qu’il est aussi, et surtout, symboliquement asexué, qu’il ne doit pas faire valoir trop explicitement ses atouts de séducteur, bref, que sa fonction est de réconforter les Blancs quant à leur propre virilité (si souvent mise en doute par la soi-disant « hypersexualité » des Noirs). Placé dans un monde entièrement blanc, « domestiqué » par cet environnement, neutralisé socialement et sexuellement, Sidney Poitier est incontestablement le produit d’une sublimation, d’un fantasme émanant de la société blanche. On comprend mieux dès lors son succès auprès du public blanc et des personnages blancs du film (la fiancée, les beaux-parents, l’ami de la famille, tous sont charmés et le trouvent « formidable » et « remarquable »). Poitier, incarnation de l’idéal blanc, n’est littéralement qu’un « objet du regard offert à des sujets blancs » à la fois dans le film et dans la salle de cinéma.De là, sans doute, le mécontentement et l’agacement des spectateurs noirs qui, à l’instar de spectatrices visionnant un film de Hawks ou de Ford, peuvent trouver le personnage censé les représenter peu conforme à la réalité, ridicule, voire humiliant. Qui plus est, comment pourraient-ils s’identifier à ce personnage trop exceptionnel (par son statut social), si peu actif (la décision ne lui appartient pas, il s’en remet entièrement au père) et, par certains côtés, grotesque (son abstinence sexuelle – voire son « impuissance » – rompt avec la virilité des héros blancs traditionnels). Nous savons que le spectateur s’identifie à celui qui fait survenir les événements, à celui qui, par procuration, réalise ses fantasmes (caractère narcissique de l’identification). Or, ici, Poitier est littéralement un objet passif et non un sujet actif, peu enclin à favoriser l’identification du spectateur noir, mais plus à même en revanche de donner satisfaction au spectateur blanc.
En ce sens on peut affirmer que Guess Who’s Coming to Dinner ?, écrit, produit et réalisé par des Blancs, est avant tout un film pour Blancs, qui n’a rien compris à la sensibilité et à la mentalité noires (comme on dit qu’un film n’a rien compris à la sensibilité et à la mentalité féminines). Et il en va ainsi de presque tous les films de Poitier de cette époque. Ajoutons que la plupart des réalisations hollywoodiennes antérieures sur les Noirs (Hallelujah de King Vidor en 1929, Cabin in the Sky de Vincente Minnelli en 1943 ou Carmen Jones d’Otto Preminger en 1954) font pareillement du Noir un simple objet du regard offert à un public blanc. Parce qu’ils s’obstinent à adopter un point de vue strictement blanc et à modeler leurs représentations sur l’image – fantasmatique – que les Blancs se font des Noirs.
Le sexe comme arme politique : Sweet sweetback’s Baadasssss Song
C’est dans ce contexte de négation de la masculinité noire qu’intervient précisément Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. 
La sortie en 1971 de ce petit film indépendant fut une sorte d’événement et marqua un tournant décisif dans la représentation des Noirs dans le cinéma américain. Réalisé par le cinéaste noir Melvin Van Peebles, qui cumule aussi les fonctions de scénariste, compositeur et acteur principal, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song est un film ouvertement militant, voire révolutionnaire dans son discours comme dans sa forme, mais aussi LE film manifeste du nouveau cinéma indépendant noir et de la blaxploitation. Un film hors-norme, un film culte et surtout l’un des films-clés de l’histoire du cinéma africain-américain. Peu d’œuvres depuis sont allées aussi loin dans l’expression et la théorisation d’une esthétique noire, dans la contestation du système (américain et hollywoodien) et dans la provocation et la subversion (il fut classé X « par un jury entièrement blanc » souligne le cinéaste). À sa sortie Sweetback remporte un immense succès – dix millions de dollars de recette pour un budget initial de cinq cent mille dollars – en particulier auprès des jeunes des ghettos. À Hollywood, il fait l’effet d’une bombe. Après avoir découvert le public « hippy » avec Easy Rider, l’industrie prend alors conscience avec Sweetback de l’importance du jeune public noir et se lance aussitôt dans la production massive de films black commerciaux, donnant ainsi naissance à ce qui allait devenir la « blaxploitation ».
À la fois film policier et road-movie, Sweetback raconte l’histoire d’un « bon à rien » qui gagne sa vie en s’exhibant dans une boîte de striptease, quand un jour il assiste au passage à tabac d’un jeune Noir. À partir de ce moment Sweetback prend conscience de l’injustice raciale et se rebelle contre « le système » en tuant plusieurs flics lancés à ses trousses. Après qu’il ait atteint la frontière mexicaine, le film s’achève sur cet avertissement vindicatif : « Prenez garde, un méchant nègre revient pour réclamer son dû ». Ce qui est exemplaire ici, et qui est sans doute à l’origine du succès du film, c’est combien le cinéaste a su s’imprégner de l’air du temps et faire siennes les aspirations de la communauté noire, mêlant considérations politiques, questions d’identité et histoire des représentations. Et tout ceci en utilisant fort judicieusement la parabole sexuelle. Cette question du sexe tient en effet une place prépondérante au sein du système narratif de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, aussi bien au niveau diégétique que symbolique. Le film ne fut d’ailleurs pas classé X pour rien. La scène d’ouverture, présentant un acte sexuel entre une prostituée et Sweetback enfant (âgé de tout juste dix ans), plonge immédiatement le spectateur dans le vif du sujet et, à n’en pas douter, a dû en offusquer plus d’un. Mais bien plus qu’un simple élément esthétique ou provocateur (destiné à « choquer le bourgeois »), la sexualité s’inscrit ici dans une problématique plus générale, idéologique, étroitement liée à la condition du Noir en Amérique. Au-delà de sa seule nature subversive, le sexe devient ici littéralement objet de revendication, facteur de désaliénation et agent de libération. Le célèbre poète noir James Weldon Johnson n’affirmait-il d’ailleurs pas : « L’élément sexuel se trouve enraciné au cœur même du problème racial américain, si profondément qu’on ne le reconnaît pas toujours quand il apparaît à la surface » [7]. Frantz Fanon, psychiatre de formation, concluait pour sa part : « Si l’on veut comprendre psychanalytiquement la situation raciale (…) il faut attacher une grande importance aux phénomènes sexuels. Pour le Juif, on pense à l’argent et à ses dérivés. Pour le nègre, au sexe. (…) Il ne viendrait par exemple à l’idée d’aucun antisémite de castrer le Juif. On le tue ou on le stérilise. Le nègre, lui, est castré. Le pénis, symbole de virilité, est anéanti, c’est-à-dire qu’il est nié » [8].
Depuis les premiers temps de l’esclavage, le « mâle » noir représente effectivement une menace pour l’homme blanc. L’association d’idées nature-sauvage-bestialité-sensualité a très tôt donné lieu à des stéréotypes raciaux fortement empreints de sexualité (ainsi que le montre Naissance d’une nation). Comme le relève Fanon, le Noir symbolise, dans l’inconscient collectif blanc, le biologique (« Nègre = sexe, fort, sportif, puissant, boxeur, Joe Louis, Jesse Owens, tirailleurs sénégalais, sauvage, animal, diable, péché » [9]). D’où les particularités dont on l’affuble : une très forte virilité doublée d’une sexualité débordante, sans parler de la taille « démesurée » de ses organes génitaux. On comprend dès lors l’angoisse du Blanc dont la propre virilité, aux yeux de sa partenaire notamment, est susceptible d’être mise en doute. Dans cette perspective, le Noir représente inévitablement un danger : il met au défit la suprématie caucasienne et devient une menace pour la femme blanche. Toutes les lois ségrégationnistes et les exactions du Ku Klux Klan ont ainsi eu pour fonction principale de préserver la femme blanche (« la sainteté blanche ») et l’homme noir (« la brute hyper-sexuée ») de la tentation de forniquer ensemble. Mais cette interdiction n’a eu pour effet que de renforcer les stéréotypes et les fantasmes de part et d’autre de la barrière raciale et, finalement, d’accroître la paranoïa. C’est ainsi qu’en 1955, dans le Sud, Emmet Till, un jeune Noir de quatorze ans, fut sauvagement tué, mutilé et défiguré, pour avoir simplement salué une femme blanche dans un grand magasin [10].
Se basant à la fois sur son expérience personnelle et sur ses observations, le sociologue noir Calvin C. Hernton constate : « Malgré le cliché des Nègres sexuellement surpuissants, acharnés à « polluer » la race blanche, il existe aussi dans le Sud le concept que le mâle nègre doit perdre sa formidable vigueur sexuelle en présence des femmes blanches : en fait, il est censé devenir un être asexué ». Et de conclure : « En raison du fait qu’il doit se comporter en eunuque à l’égard des femmes blanches, le Noir éprouve un sentiment mal défini de crainte et d’automutilation. Il subit une véritable castration psychologique » [11]. Ajoutons que depuis l’esclavage l’homme noir n’a jamais pu remplir véritablement son rôle de patriarche, de père et de mari. Sans aucun pouvoir, humilié quotidiennement devant sa femme et ses enfants, l’homme noir a toujours été rabaissé par le Blanc et la société américaine qui ne lui a jamais reconnu son statut d’homme à part entière. Dans l’impossibilité de subvenir convenablement aux besoins de sa famille, de protéger les siens et notamment sa compagne (qu’on songe aux nombreux viols pendant et après la période esclavagiste), l’homme noir a été réduit à la passivité. Il a en quelque sorte été « dévirilisé », nié dans sa masculinité et castré symboliquement.
Au cinéma, le Noir est pareillement victime d’une castration symbolique admirablement orchestrée par Hollywood soucieuse avant tout de ne pas choquer son public blanc. Depuis Naissance d’une Nation, la sexualité du Noir n’a jamais plus été évoquée de façon explicite au cinéma. Selon Calvin C. Hernton, dans l’inconscient collectif américain, une scène amoureuse entre Noirs serait un spectacle « vulgaire » : « En conséquence, les acteurs noirs ne peuvent pas échanger des baisers ou des étreintes passionnées sur l’écran : cela causerait une émeute à Broadway et une terreur panique dans le Mississippi ». Et d’illustrer : « Alors que, dans le film Paris Blues [Martin Ritt, 1961], on montre Paul Newman et Joanne Woodward couchés ensemble pendant des jours et des nuits, Sidney Poitier et Diahann Caroll [sa compagne noire dans le film] doivent se contenter de se serrer la main – et encore, pas trop fort [12] ». Toujours est-il qu’Hollywood, quelles qu’en soient les raisons, se refuse catégoriquement à montrer une scène d’amour entre Noirs, sans parler d’une hypothétique relation interraciale. Rappelons que, jusqu’en 1956, le code Hays proscrit toute relation à caractère sexuel entre représentants des deux races (acte désigné pudiquement sous le terme de miscégénation). Le personnage noir est ainsi condamné à demeurer un être asexué sur la toile blanche, à faire abstraction de sa qualité de séducteur, caractère ô combien important chez le héros hollywoodien traditionnel (qu’on songe à Rudolph Valentino, Errol Flynn, Clark Gable, Cary Grant et tant d’autres).
C’est donc précisément à ce carrefour, avec d’un côté la supposée « hypersexualité » du Noir et de l’autre sa castration symbolique, qu’intervient Sweetback. Jouant à la fois sur les stéréotypes et les contre-stéréotypes, Melvin Van Peebles fait littéralement voler en éclats l’imagerie institutionnelle façonnée par soixante-quinze ans de cinéma américain et redonne à ses semblables leur fierté masculine et raciale. Car qu’en est-il véritablement de Sweetback ? Laissé-pour-compte de l’american dream, réduit à « l’impuissance » par le système, ce dernier est cependant doté d’une faculté sexuelle extraordinaire. Il satisfait admirablement – dès sa jeune adolescence – les femmes noires et blanches et ce, avec une facilité déconcertante : il ne fournit a priori aucun effort physique (il ne bouge quasiment pas lors de ses ébats amoureux) et semble n’en tirer aucun plaisir apparent (il demeure toujours impassible). Véritable machine à faire l’amour, Sweetback est ce que l’on pourrait appeler une « bête de sexe ». Pourtant, et c’est très révélateur, le jeune étalon noir n’a rien de bestial, d’animal, l’acte sexuel n’étant jamais brutal ou violent, bien au contraire. En ce sens, Sweetback se démarque du stéréotype du violeur noir, du black buck « acharné à polluer la race blanche », obsédé par la femme caucasienne, à l’image de Gus ou de Silas Lynch dans Naissance d’une Nation. Qui plus est, il n’est jamais demandeur, ce sont les femmes noires et blanches qui le sollicitent. Une scène est à cet égard significative : après un spectacle érotique donné en public par Sweetback à l’occasion d’un show pornographique, on demande aux femmes de l’assistance laquelle veut « essayer » l’étalon noir. Une Blanche se lève soudainement et commence à se déshabiller. Aussitôt les deux policiers blancs placés dans l’entrée (venus chercher un hypothétique faux coupable) se figent et perdent leur sourire moqueur. L’entremetteuse, qui a senti le danger, repousse alors la jeune fille dans son fauteuil et annonce : « Mais… c’est-à-dire que, cependant, cette offre ne s’adresse qu’aux… sœurs ». Rires de l’assemblée et des deux policiers. Le mythe de la pure et chaste « sainteté blanche » cher au puritain du Sud est ici bien malmené. Mais au-delà de cette réfutation des mensonges des Blancs – et des stéréotypes incarnés, d’un extrême à l’autre, par Gus et les personnages asexués interprétés par Sidney Poitier – la sexualité du héros joue ici une autre fonction primordiale : le sexe se mue en effet littéralement en arme de libération. Qu’on songe au chantage auquel Sweetback a dû céder pour qu’une ex-partenaire le libère de ses menottes. Ou mieux, à la joute sexuelle avec la matrone des motards afin que ces derniers le laissent en paix. Tout au long de sa course, Sweetback aura recours à son sexe pour surmonter les épreuves, et même pour se soigner de sa vilaine blessure à l’abdomen (il se confectionne un pansement avec de la terre mélangée à son sperme) !
Ce que l’on pourrait ainsi concevoir au premier abord comme une simple fantaisie n’en est en réalité pas une et confère au 
récit une dimension toute symbolique. Grier et Cobbs, deux psychiatres noirs dont l’ouvrage paraît peu de temps avant la sortie du film, observent : « L’homme noir choisit le sexe comme une arme et l’utilise comme moyen de défense conscient et délibéré. S’il ne peut combattre ouvertement l’homme blanc, il peut secrètement lui livrer bataille et il le fait : on trouve périodiquement l’exemple d’hommes noirs utilisant le sexe comme un poignard qu’ils plantent symboliquement dans le cœur de l’homme blanc ». Et, évoquant le cas d’un patient noir auquel ils ont été confrontés, ils constatent : « Il reconnaissait que chaque fois qu’il possédait cette fille, il se vengeait de ce qu’il avait dû si longtemps s’asseoir à l’arrière des autobus et subir des humiliations sans fin. Il vengeait des générations entières qui n’avaient connu que l’esclavage et la dégradation » [13]. Le sexe serait donc une « arme » utilisée par l’homme noir contre le pouvoir blanc ou, en d’autres termes, contre la Loi du Père. Évoquant la « castration symbolique », comme nous l’avons fait plus haut au sujet des personnages noirs (dont ceux de Sidney Poitier), nous ne pouvions ignorer la théorie psychanalytique du complexe d’Œdipe. Jacques Aumont et Michel Marie la résument en ces termes : « Dans la théorie psychanalytique comme dans le film, la Loi est en effet associée symboliquement au Nom du Père, et le rapport de tout sujet à la Loi est donc un aspect de son itinéraire œdipien : très précisément, l’acceptation de la Loi du père, dernier stade de l’Œdipe, marque à la fois l’accession au symbolique et est une étape du passage à l’âge adulte ; cette accession se fait au prix d’une “castration” symbolique (= le sujet renonce à conquérir sa mère) » [14]. Or, que constatons-nous précisément au sujet de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song : d’une part le héros ne se soumet pas à la Loi dictée par le pouvoir blanc, il refuse en quelque sorte la Loi du Père (ne dit-on pas que les Noirs sont de grands enfants), mais surtout il transgresse symboliquement le tabou œdipien : l’acte sexuel entre Sweetback, âgé de dix ans, et une prostituée qui pourrait être sa mère – et qui d’ailleurs l’a recueilli avec ses consœurs, devenant ainsi une mère adoptive – a résolument quelque chose d’incestueux. De même, quand Sweetback, adulte, aura une relation sexuelle avec une Blanche, il transgressera le tabou suprême instauré par l’homme blanc et fera preuve d’insoumission en refusant de rester « à sa place », à celle que lui assigne le Blanc/Père (et la Loi, législative, morale, voire hollywoodienne). Son activité sexuelle « dépravée », perçue comme telle par les Blancs, est donc doublement synonyme de péché et de perversion aux yeux de la société américaine. On retrouve ainsi le schéma œdipien en ces termes : Sweetback, le hors-la-loi, tue symboliquement le Père (la force répressive et castratrice investie en la personne des policiers blancs), défie la Loi (en se rendant coupable de crimes et de péchés) et prend la Mère pour objet sexuel (la prostituée noire ou la Blanche présidente des motards). Force est donc de constater que la sexualité du héros tient ici, au niveau symbolique, un rôle éminemment politique : insoumission, contestation et subversion de la Loi et de l’ordre « patriarcal ».
Cette conception politique de la sexualité inhérente au film de Van Peebles, bien qu’elle trouve de troublantes résonances dans la vie réelle (cf. le témoignage des psychiatres Grier et Cobbs), a pourtant suscité de violentes oppositions parmi les anti-Sweetback, notamment en la personne de Lerone Bennett qui ironise : « Baiser ne vous rendra pas libres. Si le fait de baiser donnait la liberté, les Noirs auraient célébré le millénaire il y a quatre cents ans » [15]. De même, comme nombre de ses contemporains, il a énergiquement protesté contre l’image dégradante de la femme noire véhiculée par le film. Alors 
que Huey Newton voit dans Sweet Sweetback’s Baadasssss Song la démonstration de « l’importance de l’unité et de l’amour entre les hommes et les femmes noirs » et, évoquant la scène d’ouverture, relève : « La femme fait l’amour au jeune garçon mais en fait le baptise dans sa propre virilité ». Bennett voit pour sa part dans cette même scène « le viol d’un enfant par une prostituée de quarante ans ! » [16]. Reste un détail d’importance : outre le caractère sexiste du héros, on peut aussi déplorer sa dimension stéréotypée. Car, bien qu’il se démarque de l’archétype du Noir violeur et brutal, comme du « saint d’ébène » asexué, Sweetback n’en demeure pas moins un stéréotype et réconforte assurément les Blancs dans leurs idées préconçues sur la pseudo-virilité extraordinaire et immorale des Noirs. Ceci étant dit, il semble que Van Peebles n’ait rien voulu démontrer au public blanc en particulier, le film ne s’adressant manifestement pas à lui. D’ailleurs, quelques années plus tôt, il n’hésitait pas à écrire en exergue de l’un de ses romans : « Moi et mes personnages, nous réquisitionnerons notre droit à la vie comme nous l’entendons. Tant pis s’il existe encore des négriers qui veulent voir là-dedans le reflet des joyeux pantins du bon vieux temps, ils ont tort – je les emmerde. Tant pis s’il existe encore de braves paternalistes à la mode d’autrefois qui craignent pour moi et mes personnages et qui veulent nous protéger sous leur aile – je les emmerde aussi » [17]. Van Peebles a avant tout voulu offrir au public (masculin) afro-américain une image valorisante de l’homme noir, au risque de renforcer certains stéréotypes et au détriment, il est vrai, de la femme noire.
Vers une normalisation
La leçon sera retenue et dans les années qui suivront un nombre impressionnant d’étalons noirs vont envahir les écrans blancs, le plus souvent interprétés par des athlètes de renom (les footballeurs Jim Brown et Fred Williamson, le karatéka Jim Kelly, le boxeur Ken Norton), des Afro-américains fiers de leur couleur, de leur virilité et de leur supposée hypersexualité. Comme nous le disions, la scène érotique kitch sera un passage obligé des films de blaxploitation (de Shaft à Superfly). Ceci participe bien sûr d’un voyeurisme fort à la mode à cette époque mais aussi, indiscutablement, d’une revendication politique. Mais à trop user de la formule, le cinéma de blaxploitation va vite atteindre ses limites et, passé l’année 1975, le genre va décliner très rapidement. À tel point que les premiers rôles noirs seront quasiment inexistants au 
début de la décennie 80. J’ai montré ailleurs, dans Image du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995), qu’Hollywood aura beaucoup de mal durant les années Reagan à évoquer la sexualité des Noirs. Si l’on considère les personnages interprétés par les vedettes de l’époque, en particulier Eddie Murphy, Denzel Washington et Wesley Snipes, force est de constater que tout est fait, au stade même du scénario, pour neutraliser la sexualité des hommes noirs. Par exemple dans la série à succès des Flics de Beverly Hills (entre 1984 et 1994) le personnage n’a jamais aucune aventure amoureuse. Doit-on y voir la traduction à l’écran du conservatisme religieux de la Nouvelle Droite ? Sans doute. Mais la cause est aussi ailleurs : le Noir n’a plus à prouver qu’il est un homme. La lutte pour les droits civiques est passée par là et depuis « black » se conjugue avec « beautiful ». En revanche les Afro-américains doivent encore prouver à la société qu’ils sont respectables. D’où le nombre important de policiers noirs à l’écran durant cette décennie (ne citons que le cas de Danny Glover dans la série des Arme fatale). Une chose est sûre, si masculinité il y a, elle ne semble s’incarner dorénavant que dans la force physique, violence le plus souvent canalisée au service de l’ordre et de la morale. Ainsi si les nouveaux mâles noirs affichent une virilité indiscutable, ils sont cependant priés de rester discrets sur leurs activités sexuelles. Toujours est-il qu’avec la décennie suivante cette sexualité qui posait tant problème se normalise peu à peu. Notons toutefois que dans ces films des années 90 c’est d’amour interracial dont il est le plus souvent question. Ce qui en dit long sur le grand fantasme de l’Amérique ! Dans un premier temps – et cela bien sûr est particulièrement signifiant – Hollywood met d’abord en scène des couples mixtes homme blanc/femme noire (Bodyguard en 1992 ou Love Field en 1992), puis viendra le temps des couples homme noir/femme blanche (Duo Mortel en 1995 ou Pour une nuit en 1997). Si l’on regarde à présent rapidement du côté des réalisateurs afro-américains, la dimension sexuelle des héros noirs est bien sûr bien plus présente, comme le prouve de manière fort instructive Les Nuits de Harlem (1989) seul film réalisé par Eddie Murphy qui s’offre pour l’occasion le rôle d’un séducteur volage et peu regardant sur la couleur de ses partenaires. Citons à l’opposé le cas de Spike Lee qui demeure pour le moins ambigu sur la question de l’amour interracial en offrant une issue malheureuse à ces expériences, en particulier dans Jungle Fever et dans Malcolm X [18].
Régis Dubois, extrait de Hollywood, cinéma et idéologie (Sulliver, 2008).
Illustrations : Les Cent fusils, Shaft in Africa, The Mack, Birth of a Nation, Dans la chaleur de la nuit, Devine qui vient dîner, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Le flic de Beverly Hills, Jungle Fever.
Notes :
[1] « Le Black power » est un concept affectif apparu dans la deuxième moitié des années soixante faisant diversement appel à une mystique relevant à la fois du nationalisme, du séparatisme et de la rhétorique révolutionnaire.
[2] Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. IV, Le Cinéma devient un art, 1909-1920, 2e volume : la Première Guerre mondiale, Denoël, 1952, p. 28 et 17.
[3] Dans La Projection nationale : cinéma et nation, Odile Jacob, 1998, p. 106.
[4] In « Le Cinéma noir américain », CinémAction n° 46, Cerf, 1988, p. 73.
[5] In Film Quaterly, n° 22, Hiver 1968, p. 52. (cité dans « Le Cinéma noir américain », op.cit., p. 73.).
[6] Cité par Sam Kelley dans « Le Cinéma noir américain », op.cit., p. 73.
[7] In Along this way, cité par Calvin C. Hernton dans Sexe et racisme aux États-Unis, Stock, 1966, p. 9.
[8] Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Seuil, 1952, p. 130 et 132.
[9] Op. cit., p. 134-135.
[10] L’affaire et le procès firent grand bruit à l’époque et suscitèrent l’indignation de toute la communauté noire, bien que le jeune garçon ne fût sûrement ni le premier ni le dernier Noir à être lynché pour si peu (cf. Histoire des Noirs américains au XXe siècle, Complexe, 1994, p. 100-102). William Bradford Huie conte aussi le récit atroce de cet homme noir, Edward Aaron, sauvagement mutilé et émasculé par des membres du Ku Klux Klan en 1957 sans aucune raison (dans Trois vies pour la liberté, Stock, 1965, p. 19-25).
[11] Calvin C. Hernton, Sexe et racisme aux États-Unis, Stock, 1966, p. 131-132 et 71.
[12] Calvin C. Hernton, op.cit., p. 129.
[13] W.H. Grier & P.M. Cobbs, La Rage des Noirs américains, Payot, 1970, p. 67-68.
[14] Jacques Aumont & Michel Marie, L’Analyse des films, Nathan, 1988, p. 168 (c’est moi qui souligne).
[15] Cité par Ed Guerrero dans Framing Blackness, University Temple Press, 1993, p. 90.
[16] Idem, p. 88-89.
[17] Melvin Van Peebles, La Permission et La Fête à Harlem, Jérôme Martineau, 1967, page centrale.
[18] Cf. mon analyse de la question dans Le Cinéma des Noirs américains, entre intégration et contestation (Le Cerf, 2005).
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