Media Crisis de Peter Watkins novembre 2 2008
Infos : , rétrolienUn livre de Peter Watkins, éd. Homnisphères, 2007 (240 p. 12 euros)
Le livre de Peter Watkins est un ouvrage essentiel pour quiconque s’intéresse au cinéma politique et aux relations entre médias et idéologies. Pour autant, même s’il pose des questions fort pertinentes, cet essai n’est pas dépourvu d’ambiguïté, comme nous allons le voir, dans la mesure où il oppose sans nuance un cinéma politique qui se voudrait civique et démocratique et un cinéma grand public aliénant et manipulateur responsable de tous les maux de nos sociétés.
Peter Watkins fait parti de ces rares cinéastes qui, à mes yeux, force au plus grand respect. Déjà par la qualité de ses films qui ne laissent jamais indifférents (citons La Bombe, Punishment Park ou encore La Commune), mais aussi pas sa posture unique et constante à explorer des voix alternatives avec une rare intégrité. La parution en 2003 de son essai Medias Crisis parachève ce projet de subversion des formes classiques du cinéma dominant en conférant une cohérence théorique à son travail de cinéaste. Sa réflexion autour de la crise des mass-médias audiovisuels et principalement sa critique de ce qu’il nomme la « Monoforme » éclaire d’un jour nouveau sa démarche, confirmant ce faisant son statut de chef de file d’un cinéma militant et alternatif.
Dans la lignée des travaux d’auteurs comme Noël Burch (voir La Lucarne de l’infini qui couvre la période 1895-1929) ou Guy Hennebelle (cf. Les Cinémas nationaux contre Hollywood qui évoque le cinéma classique de 1930 à1960), Watkins s’intéresse lui plus particulièrement aux médias contemporains qui ont connu une notoire évolution depuis les années 80 et tout particulièrement depuis la création de la chaîne - et de l’esthétique - MTV. Ecoutons-le : « De nos jours la Monoforme se caractérise (…) par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel ». Il précise ensuite , « il existe plusieurs variantes de la Monoforme : la structure narrative mono-linéaire classique, utilisée dans les films de cinéma, les sitcoms et les feuilletons policiers ; le mélange fluide de thèmes et d’images apparemment décousues, propres aux chaînes de télévision musicales telle que MTV ; la structure saccadée et fragmentaire des informations télévisées (…) » (p. 37) Notons ici que Watkins évoque des « variantes de la Monoforme » ce qui est un peu paradoxal, mais c’est, il me semble, pour associer certains genres audiovisuels à des paramètres dominants de la Monoforme. D’ailleurs il ajoute ensuite : « Ces variantes de la Monoforme ont des caractéristiques communes ; elles sont répétitives, prévisibles, et fermées à toute participation des spectateurs (…) Il est fondamental de comprendre que ces variantes de la Monoforme sont toutes fondées sur l’hypothèse convenue que les spectateurs sont immatures, et qu’ils ont donc besoin de dispositifs de présentation familier pour être « accrochés » (i.e., manipulés). C’est pourquoi tant de professionnels des médias s’appuient sur la Monoforme ; les ingrédients tel que la rapidité, le montage-choc, le manque de temps et d’espace, garantissent que les spectateurs n’auront pas le loisir de réfléchir à ce qui leur arrive » (p. 38). Et il cite comme exemple fort pertinent l’évolution de la DMP (durée moyenne d’un plan) dans les MMAV (Mass-médias audiovisuel) : alors que la durée moyenne d’un plan était d’environ 5-7 secondes dans les MMAV des années 70, elle est passée aujourd’hui à une moyenne située entre 2 et 5 secondes (en 2003).
Ainsi, la Monoforme serait donc un système narratif (Watkins parle de structure « mono-linéaire classique » hérité du modèle hollywoodien et qui sous-entend un discours simplifié et manichéen) doublé d’un modèle formel reposant pour l’essentiel sur un montage très rapide et donc manipulateur (qui ne laisse pas le temps au spectateur de réfléchir) et sur des effets spectaculaires (musique tonitruante, dramatisation à outrance, mouvements de caméra continuelles, montage-choc) qui ont pour conséquence de désinformer le spectateur et de la tenir dans une position de dominé-passif.
Même si à aucun moment dans Media Crisis Watkins ne se revendique d’une approche marxiste, il n’en dénonce pas moins la portée idéologique de cette Monoforme et ses conséquences sur le monde d’aujourd’hui: « Depuis déjà fort longtemps, les cadres d’Hollywood prétendent que leurs films ne sont absolument pas motivés par des considérations sociales ou politiques : « Tout ce qui nous intéresse, c’est de raconter de bonnes histoires, chargées d’émotion et de passion avec des personnages forts auxquels les gens peuvent s’identifier ». Le refus d’assumer toute responsabilité pour les effets sociaux et politiques que tout film induit chez le spectateur, représente depuis longtemps l’une des motivations principales d’Hollywood, ce qui l’incite à éluder toute analyse de son impact de plus en plus dévastateur sur la société globale. Il s’agit moins du procès des « histoires » en tant que telles, que de celui du modèle narratif unique et uniforme imposé par Hollywood et les MMAV. Tout aussi problématique est le fait que les « histoires » hollywoodiennes sont profondément manipulatrices, au service d’objectifs sociaux et politiques sous-jacents qui véhiculent des modèles et des valeurs hautement discutables. Ces histoires, autant que les structures narratives qui les accompagnent, portent une lourde responsabilité dans la diffusion d’idées et de stéréotypes impérialistes de la pire espèce, l’établissement de nouveaux records mondiaux en termes de violence, de sexisme et de racisme, et dans la propagation de comportements bellicistes et de politiques consuméristes qui n’en finissent pas de ruiner notre planète. Le fait que ces orientations soient camouflées derrière des processus, en apparences « inoffensifs », du « divertissement » et de « l’art de raconter des histoires », n’en constitue qu’une circonstance aggravante supplémentaire » (p. 44-45). D’autant, nous dit l’auteur, que selon lui « de nos jours, la Monoforme structure probablement plus de 95% de la production télévisuelle et du cinéma commercial » (chiffre semble-t-il très approximatif et difficilement vérifiable).
La question se pose alors de savoir comment subvertir cette Monoforme omniprésente et « manipulatrice ». Autrement dit, quel dispositif alternatif mettre en place pour « se libérer » de la Monoforme, de son discours et de ses effets ?
Dans un premier temps, Watkins affirme clairement dans Media Crisis que d’autres voies (alternatives donc) sont possibles : « A ce stade, il est indispensable de comprendre que le processus audiovisuel (la façon dont la télévision et le cinéma sont formatés et présentés) pourrait incorporer d’innombrables formes narratives distinctes, englobant des combinaisons très complexes et variées d’images et de sons, en utilisant la durée, l’espace, le temps et le rythme d’une manière radicalement différente de celle de la Monoforme. Du fait notamment de ces différences, un grand nombre de ces formats narratifs alternatifs pourrait également impliquer de nouvelles formes d’interaction avec les spectateurs. Ces processus alternatifs pourraient ainsi s’appuyer sur la durée, la complexité, la dissociation, l’ambiguïté, pour libérer les spectateurs de l’emprise exercée par la Monoforme et ses dispositifs narratifs hollywoodiens » (p. 39). Pour ce faire il revendique un héritage historique : « Les principes qui sous-tendent mes propres projets doivent beaucoup au travail de Bertolt Brecht (parmi d’autres), et mes méthodes s’inspirent des œuvres des cinéastes néoréalistes italiens et de certains films qui m’ont tout particulièrement marqué (Les Quatre cents coups de François Truffaut par exemple) ». Avant d’ajouter aussitôt : « Nombre de pratiques spécifiques ont [cependant] enrichi mon parcours personnel qui me distinguent assez nettement des artistes mentionnés ci-dessus. L’élaboration de mes propres principes et concepts a élargi ce processus en y intégrant des innovations supplémentaires » (p. 129).
Voyons dans la pratique comment le cinéaste s’y est pris. Dans un premier temps, comme il le dit lui-même, Watkins s’est inspirée de la théorie de la distanciation brechtienne, théorie qui a d’ailleurs été – ou est – au centre de la réflexion d’autres auteurs subversifs tel Jean-Luc Godard ou Lars Von Trier. Rappelons que pour Brecht, la distanciation – et là je citerai Michel Marie et Jacques Aumont – consiste à « accentuer [dans l’œuvre] les éléments de dispositif qui soulignent et rappellent en permanence son caractère artificiel ; il s’agit par là d’éviter toute adhésion, jugée illusoire par Brecht, à l’histoire racontée, au bénéfice d’une distance critique permettant et suscitant un jugement – et en dernière instance politico-idéologique, à partir d’éléments donnés didactiquement par le spectacle » (dans Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Nathan, 2001, p. 55). Autrement dit pour Brecht, l’œuvre doit rompre avec l’illusion de la vraisemblance pour casser la fascination qu’elle exerce sur le spectateur afin que celui-ci conserve un esprit critique sur ce qu’il voit. Cette théorie appliquée au cinéma est indissociable d’un autre concept, qui est celui de « déconstruction » (que l’on doit notamment à Derrida et Barthes) qui consiste à « dépasser une vision purement fonctionnelle du langage et [à] privilégier certaines œuvres de rupture qui savent continuellement mettre en jeu leurs éléments constitutifs » (ibid, p. 47). Ces procédés appliqués à des productions audiovisuelles consistent ainsi à rappeler constamment au spectateur qu’il est devant un écran et qu’il regarde un film et non une quelconque réalité qui se déroulerait devant ses yeux. Il rejoint en cela d’autres cinéastes engagés qui dans leur film, et donc à l’image, se sont employés à dévoiler le « dispositif cinématographique ». C’est ce que fait Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra en 1929, œuvre qui « dévoile » la manière dont un film est tourné, monté et diffusé. On retrouve la même préoccupation chez une cinéaste comme Shirley Clarke par exemple qui, dans The Connection (1961), montre le film en train de se faire. Watkins fait de même dans la plupart de ses fictions, en particulier avec Punishment Park dans lequel l’équipe technique du « faux-documentaire » intervient dans le récit (par exemple à travers la voix du caméraman qui prend parti et est pris à parti par les acteurs, ou lorsque le preneur de son est pris en otage par des militants). C’est aussi ce principe qui est au cœur de La Commune. En faisant intervenir dans la diégèse des techniciens du film, Watkins crée une mise à distance de la fiction et engage le spectateur à réfléchir activement à ce qu’il voit.
Montrer le dispositif cinématographique c’est ainsi faire passer le spectateur d’une attitude de « fascination passive » à un état de compréhension active, donc de prendre le contre-pied de ce qu’encouragent les MMAV via la Monoforme. Dans la même logique d’entretenir une distance critique entre le spectateur et le film, certains cinéastes subversifs vont choisir de montrer – au propre comme au figuré – l’envers du décor, ce qui revient encore une fois à dévoiler le dispositif cinématographique. Une illustration relativement récente nous est donnée par Lars von Triers avec son film Dogville (2003) dans lequel les décors ont été tracés à la craie à même le sol d’un hangar. Mais on pense bien sûr ici surtout au « décor factice » de La Commune qui n’a aucunement vocation à tromper le spectateur, bien au contraire.
Un autre moyen de briser « l’illusion de réalité » peut aussi reposer sur l’utilisation du regard-caméra qui permet au film, aux personnages, et en dernière instance au réalisateur, de s’adresser directement au spectateur et ainsi de l’inclure dans le processus filmique (et de briser encore ce postulat selon lequel le spectateur ne serait pas censé être là à regarder ce qui se joue devant ses yeux). Jean-Luc Godard y a couramment eu recourt dans son œuvre (qu’on songe par exemple au long monologue d’Yves Montand dans Tout va bien en 1972). Peter Watkins ne fait rien d’autre lorsqu’il construit ses fictions sur le schéma du « faux-reportage » de Culloden à La Commune en passant par Punishment Park. Ce procédé lui permet d’un côté, dans certains cas, de casser l’impression de réalité (car enfin, une télévision à l’époque de La Commune !) mais surtout de construire un discours critique sur les MMAV (« cela a l’air vrai, pourtant cela ne l’est pas, donc qu’est-ce qui vous prouve que les MMAV ne font pas la même chose ? »). Et ce, avec le souci constant de toujours inclure le spectateur à la réflexion, comme un acteur à part entière. Dans Punishment Park par exemple, le spectateur, via le reporter, est sommé de prendre position. Relevons cependant que ce dispositif a aussi ses travers puisque le choix d’opter pour la forme du « faux-reportage » tend aussi à créer un effet de « trop vrai » particulièrement troublant (songeons à La Bombe ou encore à Punishment Park tous deux particulièrement éprouvants). De la sorte, le spectateur peut aussi être complètement fasciné par le spectacle qu’il voit et donc perdre son esprit critique.
Parallèlement – et presque paradoxalement – le cinéma de Watkins tend aussi vers une sorte d’hyperréalisme hérité du néoréalisme italien. On sait par exemple que les premiers films italiens de la Libération (Païsa de Rossellini ou La Terre tremble de Visconti notamment) ont valeur de document parce qu’ils ont été tournés avec des « vrais gens » et non avec des acteurs professionnels. Watkins reprend ce modèle lorsqu’il filme de vrais militants dans Punishment Park ou de vrais précaires dans La Commune (des RMIste ou des chômeurs). Dans ces deux films, chacun « joue » son propre rôle, les révolutionnaires comme les réactionnaires. En fait, ils ne « jouent » pas vraiment puisque chacun croit ce qu’il dit lors des longues scènes d’improvisation. Ainsi, Watkins ne raconte pas seulement une histoire, il filme aussi une expérience collective en train de se vivre. Les acteurs deviennent alors de véritables acteurs au sens plein du terme, acteur du film et acteur de leur propre vie. Ils parlent en leur nom et participent pleinement à la réalisation du projet collectif. En cela Watkins tente en partie, à l’instar des cinéastes militants des collectifs des années 70, de rompre avec le mode hiérarchique du plateau de tournage. Surtout, tous ces anonymes, autant qu’ils sont, ont enfin droit à la parole. Ce qui n’est pour ainsi dire jamais le cas dans le cadre des MMAV, la parole étant systématiquement confisquée par les spécialistes et les professionnels du discours, comme le rappelle Pierre Bourdieu dans son ouvrage Sur la télévision [1]. Cette conception du discours audiovisuel est pour le moins révolutionnaire d’autant que Watkins refuse tout autant l’individualisme héroïque ou la starification. Il rejoint en cela un cinéaste comme Sergueï Eisenstein qui dans les années 20 promouvait dans ses films la figure de la « masse-héros », autrement dit, à l’inverse de ce qui se fait alors à Hollywood, le cinéaste soviétique confiait le premier rôle à des anonymes et non à un héros individualiste, exceptionnelle et « supérieur » à ses semblables. On retrouve ce même schéma en partie dans un film comme Le Sel de la terre (1954) d’Herbert Bibermann (où de vrais mineurs mexicains jouent leur propre rôle) et, dans une certaine mesure, dans les films sociaux anglais des années 90, à commencer par ceux de Ken Loach. Refuser la « glorification de l’individualisme », la notion d’héroïsme particulier et le star-system, c’est encore prendre le contre-pied de la Monoforme hollywoodienne qui, par sa structure narrative opère une lecture hiérarchisée, et éminemment capitaliste, du monde [2].
Enfin, Peter Watkins se démarque radicalement de la Monoforme précisément par l’aspect formel de ses films. Car ce qu’il reproche au modèle dominant c’est bien de prendre en otage le spectateur, d’accaparer littéralement son cerveau et sa libre pensée, en le « mitraillant » d’images-choc montées rapidement et accompagnées de sons tonitruants et d’effets spéciaux spectaculaires. De la sorte le spectateur n’a pas, selon lui, le temps ni l’espace de réfléchir à ce qu’il voit et surtout à ce qu’on lui vend (voir à ce sujet le titre du livre de Marie Bénilde paru récemment chez Liber et intitulé On achète bien les cerveaux).
Pour prendre le contre-pied de cette politique et « rendre sa liberté » et sa citoyenneté à chaque spectateur, Watkins privilégie lui dans ses films des espaces de silence et de calme pour permettre la réflexion. Et ceci n’est possible que si l’on rompt radicalement avec le rythme frénétique du modèle hégémonique des MMAV. Pour cela, le cinéaste refuse les standards quantitatifs et tourne des œuvres pouvant atteindre plusieurs heures (presque 6 heures pour La Commune, 14 pour Le Voyage !). C’est peu de dire qu’il prend son temps, mais c’est précisément pour éviter tout manichéisme, tout raccourci préjudiciable à la vérité des faits et toute falsification historique. De la sorte, il donne la possibilité aux protagonistes d’exposer longuement leur point de vue dans de long plans-séquences qui permettent une véritable confrontation des idées souvent contradictoires. De la même façon, le cinéaste privilégie, comme au temps du néoréalisme ou des nouvelles vagues, une réalisation sobre, le plus souvent en lumière naturelle, sans musique intempestive ni effets tape-à-l’œil. On est loin de cet « embellissement du réel » des productions hollywoodiennes dénoncé par Hennebelle. Enfin Watkins, une fois encore, prend le contre-pied des productions audiovisuelles standard des MMAV en réalisant des œuvres dérangeantes et complexes bien différentes des produits de divertissement des MMAV qui, le plus souvent, se résument à flatter l’ego et les instincts des spectateurs en stimulant « mécaniquement » leurs émotions (le désir, la colère) et non leur réflexion.
On le voit, la réflexion de Peter Watkins s’inscrit dans la lignée de la pensée marxiste sur le cinéma. Et c’est précisément en cela que cet essai peut poser problème. Je le répète, les questions qu’il soulève ont une réelle pertinence et la Monoforme est une réalité à mon avis indiscutable. Cependant, son propos renvoie encore trop à l’idée que les spectateurs seraient manipulables à merci et que les médias de masse serait un nouvel « opium du peuple ». C’est en tous les cas ce qui apparait lorsqu’il dit qu’il faudrait « libérer les spectateurs de l’emprise exercée par la Monoforme » ou que « ces histoires, autant que les structures narratives qui les accompagnent, portent une lourde responsabilité dans la diffusion d’idées et de stéréotypes impérialistes de la pire espèce, l’établissement de nouveaux records mondiaux en termes de violence, de sexisme et de racisme, et dans la propagation de comportements bellicistes et de politiques consuméristes qui n’en finissent pas de ruiner notre planète ». En sommes nous sûrs ? Pouvons-nous certifier que le cinéma dominant est responsable du racisme, du sexisme, du consumérisme ou de la violence sociétale ? Je n’en suis pas si sûr. De nombreux films hollywoodiens, par exemple, participent au contraire à rendre les spectateurs plus tolérants sur ces questions de société. Peut-on alors généraliser et mettre tous les films dans le même panier ? En même temps, je ne dis pas que Watkins prend les spectateurs pour des « abrutis » puisque dans ces films il fait justement appel à leur intelligence. Et comme il le dit, ce sont « ces variantes de la Monoforme [qui] sont toutes fondées sur l’hypothèse convenue que les spectateurs sont immatures ». Mais il n’empêche que son propos est parfois ambigu. Ce qui n’enlève rien à la qualité et à l’utilité de ses films, puisque ce que propose Watkins ce n’est rien moins que d’explorer d’autres voies et une autre manière de communiquer avec les spectateurs à travers le cinéma.
Pour ma part, je concluerai en disant qu’effectivement la plupart des films mainstream sont idéologiques voire manipulateurs (ne serait-ce qu’au niveau des émotions). Mais n’est-ce pas aussi la caractéristique des films politiques et militants ? Et surtout, le fait que les films commerciaux soient particulièrement manipulateurs ne doit pas pour autant nous amener à conclure trop rapidement que les spectateurs sont effectivement manipulés par ces productions. Ce serait un peu trop simple. Je vous renvoie ici la théorie de Stuart Hall sur “l’encodage/décodage” (dans Identités et cultures : politique des cultural studies).
Régis Dubois
Accéder au site de Peter Watkins
>>> interview de Peter Watkins >>>
[1] Edition Liber, collection « Raisons d’agir », 1996.
[2] Notons ici que l’apparition de la « téléréalité », qui offre les premiers rôles à des anonymes, ne contredit en rien cette vision hiérarchisée – pour ne pas dire darwiniste – de la société façonnée par les MMAV, puisqu’au final c’est toujours le meilleur qui gagne, les « maillons faibles » étant éliminés au fur et à mesure du jeu.
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