Hollywood, cinéma et idéologie octobre 28 2008
Infos : , rétrolienEditions Sulliver, 2008 (176 p. 19 euros)
Revue de presse
> Histoires sur pellicules
“(…) Il est très rare que je parle ainsi d’une publication mais je suis tombée sur un petit bijou : Hollywood, cinéma et idéologie de Régis Dubois. Étant une cinéphile inconditionnelle je me suis précipitée sur cet ouvrage qui nous propose de voir sous un autre angle les films classiques ou plus modernes qui font partie à la fois de notre inconscient collectif, de “notre enfance” et qui participe du mécanisme de création fantasmé du pays qui nous a fait rêver, les USA.(…) En parallèle de cette découverte, je peux dire à présent que je dois être honnête : J’en veux terriblement à Régis Dubois. Il y a quelques années de cela, des collègues enseignants et moi avions eu l’idée de faire un livre pluridisciplinaire sur les significations cachées de certains films. La philosophie étant le point d’achoppement. L’auteur de Hollywood, cinéma et idéologie a concrétisé cette idée avant nous et de manière brillante. Peut-être serons-nous un jour, l’auteur et moi, concurrents ou co-auteurs. Qui sait?”.
BSc News (Sophie Sandra) Octobre 2010
> Décryptage d’une usine à mythes
Cheval de Troie des valeurs traditionnelles américaines dans le monde entier, Hollywood façonne des mythes, redessine à sa manière l’image officielle d’événements historiques. Ce livre décrypte la stratégie des studios à partir d’œuvres mondialement connues. « Rocky », « Rambo », « Il faut sauver le soldat Ryan », « Le Jour le plus long », « Tarzan », « Raging Bull ». Autant de longs métrages largement vus, souvent appréciés du grand public et récompensés par l’académie des oscars. Mais si, pour vous, les exploits pugilistiques et guerriers de Sylvester Stallone demeurent de simples divertissements, ou les personnages incarnés par Sidney Poitier une réponse positive à la ségrégation raciale, ce livre vous permettra de mieux comprendre ce que sous-tendent toutes ces œuvres. Certes, les studios présentent le divertissement comme unique moteur de leurs productions. Reste qu’au fil d’analyses passionnantes et pertinentes, Régis Dubois montre qu’il n’en est rien. De l’image de l’autre – Indiens, Noirs, Viêt-cong, Arabes… – Hollywood s’inscrit dans la stratégie de l’Amérique et se fait le porte parole de la majorité WASP (Blancs, Anglo-Saxons et protestants – NDRL). Après la lecture de ce livre, vous ne regarderez plus jamais un film de la même façon.
L’Humanité Dimanche (Michaël Melinard) 3 Juillet 2008
> Le cinéma « made in Hollywood » est-il politiquement et socialement neutre? Ou bien, est-il « subtilement » manipulateur? Les « belles histoires » sont-elles le camouflage d’idées et de stéréotypes impérialistes? Ces questions empruntées à Peter Watkins (Média crisis, ed. Homnisphère, 2007) forment l’ossature de ce livre.
Régis Dubois ajoute cependant un élément qui apparaît plus sous-jacent, mais essentiel. La visualisation de « l’Autre » dans les belles histoires finissant en « happy end ». Cet «Autre» est celui qui va tenter de ravir le « Jardin d’Eden » tel qu’il fut conçu par les immigrants du « Mayflower ». Il reflète la lutte entre le WASP (White Anglo-Saxon Protestant) qui incarne le Bien, et le Mal qui ne peut être que laid, dépravé, méchant, sans foi ni loi… Cette idéologie, selon l’auteur, est restée ancrée dans la mémoire étasunienne: il faut restaurer la Loi et l’Ordre du Père. Alors, cet « Autre » est caractérisé par les Noirs, les Peaux-Rouges, les Latinos, les Viets, les communistes (mis aussi sous forme de Martiens), les homosexuels, et depuis 2001 par les islamistes (le panel est vraiment très large!). Pour mettre en valeur cette idéologie (liée intimement à l’armée et à la finance) la censure fut rigoureuse. Ce fut abord le point de vue moral (code Hays) puis le politique (maccarthysme), la classification des genres (« rating system ») et aujourd’hui la réussite commerciale.
Pour illustrer ses propos l’auteur analyse quelques séries de films marquants: Tarzan, Rocky, Rambo et les films sur la boxe. Ainsi,Tarzan et Rambo incarnent le retour à la nature (le rousseauisme en quelque sorte). Ils matérialisent le « mythe du paradis retrouvé » (l’Eden) et repoussent plus loin les limites séparant le monde civilisé et le monde sauvage. Rocky et les boxeurs valorisent la force du « Blanc » face à l’ «Autre » (Noir ou communiste). Rocky l’anti-héros devient héros par la magie du « self made man ». Nous sommes à l’époque reaganienne, c’est le début du cinéma néo-classique et conservateur. Auparavant, dans les années 70 l’ascendant des vedettes Afro-Américaines avaient été regardé sous l’angle des « violeurs, eunuques et étalons blacks ». Le thème étant repris à partir du film: Birth of a Nation de 1915, montrant la naissance du Ku-Klux-Klan. Les producteurs feront des Noirs des êtres asexués ou trop sexués.
L’analyse des films de guerre est faite en comparant Le jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan. C’est-à-dire entre l’héroïsme et l’humanisme. Mais, les deux films n’étaient-ils que propagande militaire pour justifier la politique extérieure des Etats-Unis? Pour finir l’auteur dissèque le film 300 de Zack Snyder (2007). Il pose la question de base: « Etait-il juste un divertissement? ». Snyder retrace la bataille des Thermopyles ou 300 Spartiates et le roi Léonidas (mourant, ici, les bras en croix!) affrontèrent 100000(?) Perses du roi Xerxès. Les premiers sont blancs, beaux et « bodybuildés », les « Autres » sont affreux, sales, méchants et surtout très basanés. On y décèlerait le symbolisme de la nation propre (E. U.) faisant une sorte de guerre sainte contre l’«Axe du Mal » islamiste. Le lecteur se rapportera aux messages des Internautes et aux critiques des journalistes pour se faire une opinion.
En conclusion, on pourrait presque dire que depuis le « Mayflower » rien n’aurait changé dans la vision du monde étasunienne. Quand on se réfère aux films, aux séries TV et aux politiques quatre grands principes sont en vigueur: Dieu et la Bible, la finance, les armes et (quoique qu’ils en disent hypocritement) le sexe. Enfin, en ce qui concerne les conflits mondiaux, où les E. U. sont impliqués depuis environ 50 ans, et pour comprendre la conjoncture actuelle, votre serviteur vous invite à vous procurer le livre: « Orients-Occidents- 25 siècles de guerre » de Thierry Camous (PUF, 2007). L’auteur reprend les mêmes déclarations politiques que Dubois et montre le fossé entre l’Occident riche et conquérant et l’Orient encore majoritairement pauvre (sauf les maîtres tout-puissants asservissant les peuples sans éducation).
Ecran Noir (Harry Stote)
> Glamour, strass et paillettes du microcosme hollywoodien ne sont que de perfides subterfuges. Tapis dans l’ombre, des enjeux idéologiques se transmettent vingt-quatre images par seconde.
Régis Dubois, dans son ouvrage Hollywood, cinéma et idéologie, s’attaque avec une verve syntaxique à tout ce que le cinéma étasunien tente, consciemment ou non, de dissimuler. L’auteur met en exergue au fil des pages une vision réaliste, parfois inattendue, du pouvoir des images sur les spectateurs, et, par extension, sur le monde. Parce que le cinéma est un « spectacle inoffensif », il est, avec encore plus d’impact que n’importe quel autre mode de communication, un « vecteur d’idéologie ». Le septième art est certes un divertissement de masse qui « entretient l’optimisme de l’american dream », tendant à faire oublier le contenu latent qui est véhiculé dans une oeuvre d’art. Pourtant, chaque création ne jouit-elle pas d’un voeu inconscient?
En sachant que 75% des images diffusées dans le monde sont d’origine américaine, il y a de quoi s’interroger. Rien d’étonnant dans le fait de voir pousser des Mc Donald à chaque coin de rue, ou de croiser régulièrement des concitoyens en Jeans tenant comme un trésor un gobelet du Starbuck Café. L’American Way of Life s’est définitivement imposé et a imposé son mode de pensée. La grande force de cette vision de l’humanité réside dans sa capacité à transformer l’existence en îlot paradisiaque. Parce que le cinéma hollywoodien se met « au service de l’optimisme »; la réalité y est « sublimée, fardée ». Le spectateur, dans cet univers à part qu’est la salle de cinéma (être dans le noir devant un grand écran facilite une certaine immersion), ne peut qu’être « envoûté » par l’évidence du Happy End.
Quel que soit son sujet, le cinéma étasunien s’attache donc à une transmission sous-jacente de son idéologie. Les exemples sont nombreux et diversifiés. La saga des Tarzan, savant mélange « d’écologie, de primitivisme et de sensualité », en plus d’évoquer un certain retour aux sources (le fameux paradis perdu par Adam et Eve… n’oublions pas que la société américaine est particulièrement chrétienne, voire même créationniste), justifie par ailleurs l’esclavage et l’impérialisme occidental. Le personnage de Jane, en offrant à Tarzan culture et confort, est métaphorique de tout le bien que les États-Unis peuvent apporter aux peuples primitifs.
L’auteur évoque aussi les films de boxe, des « success story à la gloire de l’Amérique », qui peignent les conflits au sein de la société. Il s’attarde ensuite sur deux films mettant en scène le débarquement en Normandie (Le jour le plus long, 1962, et Il faut sauver le soldat Ryan, 1998), véritables odes à l’héroïsme des soldats, sortes de personnages christiques qui acceptent la souffrance comme un chemin de croix.
Finalement, ce qui réunit autour du peuple américain et par extension autour du modèle WASP (White Anglo-Saxon Protestant), c’est l’antithèse du Nous. Cet Autre, « celui qui ne partage pas ma réalité », celui qui est différent, celui qui effraye, il peut être Peau Rouge, Noir, Alien ou Mutant. Il envahit toujours de petites villes tranquilles et menace femmes et enfants. Mais voilà : l’Autre, par son intrusion irrespectueuse, est surtout un rassembleur du « peuple américain autour d’un même consensus politique et identitaire ».
Une évidence en fin d’ouvrage : le cinéma ne peut se restreindre à du divertissement inoffensif. Un artiste, par ces choix esthétiques, diégétiques, etc., joue le jeu du parti pris. Sans voir de la propagande à chaque coin d’écran, le spectateur se doit d’être vigilant et actif. Le cinéma, art des masses, est dangereux lorsqu’il manipule les foules, lorsqu’il les lobotomise. Régis Dubois manie avec tact l’art de la narration : jamais il ne tombe dans la banalité, dans la facilité. Un livre riche et passionnant qui s’adresse aussi bien au néophyte qu’au lecteur averti.
Il était une fois le cinéma (Géraldine Pioud)
> Propaganda : yes we can !
HOLLYWOOD, L’USINE À RÊVES, vend l’idéologie américaine sur les écrans planétaires depuis D.W.Griffith. À l’orée du XXe siècle, le réalisateur de Naissance d’une Nation, admirateur du KuKluxKlan et contempteur de la race noire et de la menace sexuelle et politique qu’elle ferait peser sur le pays de l’oncle Sam, avait trouvé jolie et accueillante cette petite bourgade de Basse Californie. Un goût plus que certain pour l’optimisme est depuis la marque de fabrique archétypale du cinéma hollywoodien. Il faut produire par kilomètres de pellicule du bigger than life, de l’entertainment pour divertir les masses et soutenir leur moral en les plongeant dans un état de léthargie intellectuelle proche du coma dépassé, en ne sollicitant chez eux que trois ou quatre émotions primaires. Si cela ne suffit pas, le happy end ou la fin tragique –quand le personnage principal est un gangster, Bogart ou Pacino– fonctionne comme une sempiternelle restauration de l’ordre moral et social. Le self-made-man et son pendant commercial, le star system, est aussi au coeur de la construction idéologique du film ricain. L’éthique du capitalisme nécessite, en effet, de faire accroire que la success story est au coin de la rue,que même le Nègre homo, ou pire, doté d’un patronyme musulman, a également droit à son bout de rêve américain et que, du même coup, le salaud de pauvre n’a que ce qu’il mérite. Toujours pas convaincu ? Par un special effect de simplification outrancière, les studios de la côte Ouest, à l’instar de Clint Eastwood, ont tendance à diviser l’humanité en deux, les bons contre les truands, les cow-boys contre les Indiens, John Wayne contre Victor Charlie, Jack Bauer contre Oussama Ben Laden et si, par hasard, le méchant est un tenant de l’establishment, il ne peut s’agir que d’une exception et son châtiment permettra le retour à l’ordre. Ainsi, jusqu’aux sixties, le héros est un WASP bon teint, la femme, une maman ou une putain, le non-Blanc un bon sauvage ou un ennemi cruel… Entre 1960 et 1980, des points de vue contredisant ce modèle ont pu s’exprimer un peu plus librement : Un homme nommé Cheval, Macadam Cowboy, Apocalypse Now… Mais la recherche d’une large diffusion et donc d’un profit maximal, pousse les producteurs à ne financer que des projets très consensuels. Des œuvres familiales que le code de classification des films jugera digne de se marier avec un mix pop corn/beurre de cacahuète, un bon Chuck Norris par exemple, avec ses centaines de Viets découpés à la mitrailleuse lourde en guise de ketchup.
La série des Tarzan offre un concentré de l’idéologie US version Hollywood. Dans le premier épisode, tourné en 1932, le mythe rousseauiste d’un Éden retrouvé, l’érotisme en maillot deux pièces et la condamnation d’une culture technologique et cupide sont mis au premier plan. Mais au second plan apparaît, déjà, la propagande impérialiste des terres vierges à conquérir, cartes postales sans histoire sur lesquelles les indigènes font de la figuration au même titre que les lianes ou les fauves. Et le récit s’oriente vers une lente civilisation du roi de la jungle (qui, dès le départ, est un homme blanc) grâce aux bons soins de Jane métamorphosée en épouse et mère modèle. Dans le dernier opus, la famille troque sa cabane dans les arbres pour un palais colonial équipé de tout le confort moderne:l’éléphant fait l’ascenseur,le chimpanzé actionne un ventilateur. L’Afrique des Tarzan n’est qu’une projection des fantasmes occidentaux en général, et américains en particulier. Les Noirs, toujours filmés en groupe,sont tantôt des porteurs soumis et peureux, tantôt des assaillants sauvages et féroces. Et le mythe du paradis retrouvé se double de celui de la frontière dont l’éternel dépassement est le destin du peuple élu. Avec Reagan au pouvoir, Hollywood marche main dans la main avec le Pentagone. Les Village People se font prêter un porte-avions pour In the Navy (le producteur est français, la chanson devient le tube de la communauté gay, mais le message « join the army » suffit) ; à l’occasion de la sortie de TopGun, les Marines installent des postes mobiles de recrutement à la sortie des salles de cinoche. Depuis le 11-Septembre, les scénaristes californiens, entre deux séries fixant le TOW (Terrorist of the week), participent aux think tanks du Department of defence, quand ils ne conçoivent pas les jeux vidéo destinés aux forces spéciales et qui deviennent, ensuite, des must du téléchargement gratuit sur Internet.
À LIRE : Hollywood, cinéma et idéologie, Régis Dubois, Sulliver 2008.
CQFD n°61, novembre 2008 (Iffik Leguen)
> Sur un sujet finalement assez commun, Régis Dubois ouvre des perspectives très intéressantes. Traiter de l’idéologie étasunienne sclérosant le cinéma mainstream hollywoodien n’est pas exactement un parti pris avant gardiste. Toutefois, Régis Dubois a la merveilleuse idée de départir son analyse de la fameuse politique des auteurs, si chère à la critique française depuis les années 50.
Le point de départ de son ouvrage, c’est une approche façon cultural studies, à l’anglo saxonne, démontrant qu’un film dans le système hollywoodien n’est pas l’oeuvre d’un homme, mais d’un groupe (social, culturel, historique). Sur cette base, il évoque la manière dont le cinéma classique, et néo-classique américain bercent ses spectateurs dans l’indolence du happy end, de l’optimisme forcené, et dans la glorification de l’individualisme.
A ce titre, l’analyse de Tarzan (Van Dyke, 1932) est proprement brillante dans son exposition du caractère Rousseauiste et impérialiste du personnage tel qu’il est mis en scène dans le Hollywood du Code Hays.
Régis Dubois lève ainsi le voile sur une certaine fascination pour l’âge d’or des studios. Et si tous ces films qui continuent de faire rêver véhiculaient une forme de propagande ? Pris avec le recul, le cinéma populaire des années 40 et 50 a conditionné en Europe tout un regard sur l’Amérique, et a fondé une fascination qui se perpétue toujours. Cette fascination est maintenant relayée par un cinéma néo-classique, initié par le conservatisme arrogant des années Reagan. Cette phase se poursuit aujourd’hui encore, et Régis Dubois n’omet pas de citer des oeuvres récentes, comme Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1997) ou Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994).
Ce que l’auteur élude, toutefois, c’est la parenthèse enchantée, à savoir le Nouvel Hollywood, né à la fin des années 60 et mort en 1980. Seul Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) est abordé, rapidement, au titre de contre exemple dans le chapitre portant sur le film de boxe.
Mais le cinéma hollywoodien a connu bien d’autres exemples de récits nuancés et denses dans cette période. Ceux ci prenaient d’ailleurs le pas sur le courant classique et idéologique pendant une bonne décennie. Les années 80 et le retour en grâce de l’american dream auront eu raison de cette évolution.
Fait intéressant que ne relève pas l’auteur, on pourrait déceler aujourd’hui un retour à un discours cinématographique nuancé, et disposé à la réflexion. Bien sûr, il y a 300 (Snyder, 2007), mais le cinéma hollywoodien nous a aussi offert ces deux dernières années L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Dominik, 2007), ou encore There will be blood (P.T Anderson, 2008).
Le premier est l’antithèse du western classique, assumant la violence et le meurtre au titre de fondement de la société américaine, faisant d’un pleutre son héros. Le second est une critique acerbe du capitalisme effrené, du rêve américain aveugle. Ces films (de studio) sont caractéristiques de leur temps, d’une conscience et d’un discours qui n’a rien de minoritaire. Ils sont un pas vers la mort du cinéma néo-classique américain et son idéologie figée depuis près d’un siècle.
Cut le blog (Greg Lauert)
> L’essence des images
La couverture est en elle-même très explicite : une photo de Superman dont le costume se fond sur le drapeau américain au dernier plan liant ainsi le spectacle et la politique. A travers huit articles, dont quatre inédits, Régis Dubois met en évidence les liens qui unissent l’idéologie et le cinéma. Deux mots qui soulignent le nom Hollywood dans le titre comme s’ils en étaient les synonymes.
La démarche de Régis Dubois pourrait faire peur à certains qui ne verraient dans ce livre que de la masturbation intellectuelle. C’est mal connaître Régis Dubois dont l’amour du cinéma transpire à chaque ligne. Les analyses qu’il propose au gré de ses articles sont basées sur des exemples précis qui dénotent une grande connaissance du cinéma américain, en particulier du cinéma de genre. Dans un style tout à fait abordable, clair et limpide, Régis Dubois place chaque film dans son contexte historique et avance des arguments précis. Remettre en perspective est le principal souci de l’auteur qui se garde bien de psychologiser. Ainsi, il se livre à des analyses précises de la saga des Tarzan, Rocky et des Rambo, de l’image de l’autre dans le cinéma états-unien sans jamais se laisser aller à jargonner.
Le livre se clôt sur une analyse du phénomène 300, le film de Zack Snyder et de la polémique qu’ont suscité les vives critiques qu’il a reçues lors de sa sortie. Si certains passages peuvent laisser sur sa faim, la faute à une analyse plus globale que précise, le livre de Régis Dubois est un outil indispensable à tous ceux qui veulent se persuader que le cinéma n’est pas que du divertissement.
Le coin de l’œil (Thomas Roland)
> Juste du divertissement ?
Résumé : En dépit de quelques raccourcis, Régis Dubois propose, sur le thème des liens entre cinéma américain et idéologie, quelques pertinentes études de cas.
Une longue citation de Peter Watkins est placée en exergue de Hollywood. Cinéma et idéologie de Régis Dubois, et donne ainsi un ton volontairement polémique dès la première page. “Le refus d’assumer, nous prévient le cinéaste de Punishment Park, toute responsabilité pour les effets sociaux et politiques que tout film induit chez le spectateur, représente depuis longtemps l’une des motivations principales d’Hollywood, ce qui l’incite à éluder toute analyse de son impact de plus en plus dévastateur sur la société globale. […] Tout aussi problématique est le fait que les ‘histoires’ hollywoodiennes sont profondément manipulatrices, au service d’objectifs sociaux et politiques sous-jacents qui véhiculent des modèles et des valeurs hautement discutables” . Le ton est donné, ainsi que le programme d’un essai en réalité plus nuancé que ne pourraient le laisser supposer quelques formules à l’emporte-pièce.
Quel Hollywood ?
Régis Dubois précise que sa réflexion s’inscrit dans la lignée d’ouvrages comme Les Cinémas nationaux contre Hollywood de Guy Hennebelle et de Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie aux États-Unis d’Anne-Marie Bidaud, à qui il emprunte une définition de l’idéologie américaine, qui “s’exprime d’abord sous forme de vision d’avenir et de projet utopique” , structurés par une série de mythes chargés notamment de rendre compte de la fondation de la nation, des rapports entre individu et groupe . Mais la définition que donne Dubois du terme “Hollywood” convainc moins : “j’entends ici désigner, explique Dubois, un certain type de cinéma commercial-industriel étasunien responsable de la majorité des productions à gros budgets (ou blockbusters) diffusées à travers le monde, véritables marchandises audiovisuelles dont la vocation première est bien d’engranger un maximum de profits” . Et l’auteur de dresser une brève liste des films concernés, qui vont de Naissance d’une nation (1915) à 300 (2007) en passant par Gentleman Jim (1942). Personne ne niera que tous ces films sont le fait d’une industrie qui vise avant tout le succès au box-office, mais il paraît difficile de rassembler dans un même “type de cinéma” des films réalisés sur une durée de plus de 80 ans, dans des contextes sociaux, économiques, et culturels différents. Quoi de commun entre des films réalisés dans les débuts d’Hollywood, d’autres à l’époque classique du studio system, et d’autres enfin pendant le Nouvel Hollywood – voire le Global Hollywood d’aujourd’hui ?
Retour à une critique marxiste ?
Dans un premier chapitre (”Cinéma et idéologie – pour une critique marxiste des films”), initialement publié – comme d’ailleurs plusieurs chapitres de l’ouvrage – sous forme d’article dans la revue Tausend Augen, Dubois expose les positions de la critique marxiste française des années 1970, qui a tenté de définir les moyens permettant au cinéma hollywoodien de diffuser “une vision du monde déformée en accord avec l’idéologie américaine” . L’auteur s’intéresse ensuite aux théories des sociologues qui nous engagent à analyser les “contenus latents des films” (Edgar Morin), afin notamment de vérifier que certains récits et personnages reproduisent, à une échelle micro-sociologique, “des données macro-sociologiques (une réalité historique, sociale ou politique)” . En guise d’illustration, Dubois cite le rapprochement fait par Noël Burch entre la hantise du métissage dans La Prisonnière du désert (1956) de Ford et l’arrêt rendu par la Cour Suprême en 1954, condamnant la ségrégation scolaire dans le Sud, et ouvrant la voie à la mixité Blancs-Noirs dans les écoles . Enfin, Dubois synthétise la position des tenants des gender et cultural studies anglo-saxonnes qui se proposent de “mettre au jour les rapports de force sociaux dans une perspective marxiste et / ou féministe et / ou ethnique” afin de montrer, explique Burch, “comment la valeur culturelle d’une œuvre filmique […] est fonction des idéologies contradictoires qui la travaillent” . L’auteur rappelle enfin, à juste titre, combien ces analyses qui informent depuis plus de trente ans la recherche en cinéma aux États-Unis sont négligées en France (où elles sont certes sous-représentées, mais pas absentes, comme en témoignent les travaux de chercheurs comme Burch, bien entendu, mais aussi Geneviève Sellier, Brigitte Rollet, ou encore Alain Brassart) : “que ce soit dans le champ universitaire, dans le monde de l’édition ou chez les critiques de cinéma, seule la ‘politique des auteurs’ semble avoir droit de cité” , note fort à propos Dubois.
Après avoir précisé qu’il s’agit donc de “ne pas négliger les ‘mauvais’ films et de ne pas trier a priori (d’un point de vue socioculturel, tout film est intéressant)” , on est alors surpris que, en commençant son analyse de l’idéologie hollywoodienne, Dubois en revienne aux imprécations d’un Guy Hennebelle (qui, en avant-propos à Quinze ans de cinéma mondial, écrivait : “… Et je pense qu’il faut détruire Hollywood”), et à quelques simplifications. Il tente d’abord de montrer que “le cinéma hollywoodien est intimement lié au grand capital et au pouvoir politique étasunien” , grâce à un triple processus de censure, morale, politique et économique. L’évocation de la censure morale, associée au code Hays paraît un peu approximative, notamment quand il s’agit d’affirmer que le code permit “le contrôle moral de toute la production hollywoodienne jusqu’à la fin des années 1960″ . Rappelons que le code est démantelé à partir de 1953, et surtout que sa philosophie prévoyait que les “déviations” ou les atteintes à l’ordre moral puissent être suggérées, plutôt que montrées de manière explicite. De nombreux chercheurs ont ainsi pu montrer qu’ “un euphémisme peut se transformer en litote, qu’il peut être plus efficace de suggérer que de montrer explicitement” . On pourrait émettre les mêmes réserves quand Dubois explique que le système des Oscars constitue un moyen de pression supplémentaire, orientant les goûts du public et les pratiques de production, ce qui conduit l’auteur à poser la question : “Quelles différences en effet entre Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) et Titanic (James Cameron, 1997), deux énormes succès plébiscités par le public et récompensés par de nombreux Oscars à soixante ans d’intervalle ? Ou encore, dans le même registre, entre Casablanca […] et des œuvres récentes telles que Forrest Gump […], Shakespeare in love […] ou Gladiator ?” . De tels amalgames constituent la faiblesse du raisonnement de Dubois, qui semble tiraillé entre une fidélité à la critique marxiste historique (qui le conduirait à rejeter en bloc toute la production étasunienne), et la position plus nuancée prônée par les gender et cultural studies. Dubois conclut – en contradiction avec certaines affirmations de son chapitre – en rappelant justement que “des films comme Titanic, Starship Troopers ou Forrest Gump [sont] tantôt taxés de réactionnaires, tantôt de contestataires […] parce qu’un film ne peut être résumé à une seule idée aussi politique soit-elle” .
Combats dans la jungle et sur le ring
La suite du livre se présente sous forme d’une suite d’études qui, sans évidemment épuiser le champ des relations entre cinéma américain et idéologie, contribue à poser quelques jalons essentiels, et surtout à combler un manque, en langue française, en matière d’étude socio-culturelle et genrée du cinéma américain. Plutôt qu’une synthèse forcément lacunaire, Dubois propose une série d’éclairages ponctuels – parfois un peu rapides – sur des films (Rocky, Rambo, 300), des sagas (Tarzan, Rocky, Rambo), ou encore des thématiques (la représentation de la boxe ou du Débarquement dans le cinéma hollywoodien).
Dans “Tarzan à Hollywood, du rousseauisme à l’impérialisme”, Dubois s’intéresse à un corpus de films de l’ère classique, la série des Tarzan produite par la MGM dans les années 1930. Il montre comment les films, qui recréent en studio une “nature luxuriante, vierge, nourricière, paradisiaque en somme” , renvoient chacun d’entre nous au fantasme d’un éden rousseauiste, tandis que la métaphore se charge de connotations écologiques (”l’une des missions premières [de Tarzan] consiste à protéger les espèces animales de la cupidité des braconniers blancs” ) et érotiques . Mais les films véhiculent aussi le fantasme colonial d’une Afrique vierge, peuplée de sauvages et de tribus primitives, tandis que le rôle narratif du personnage de Jane est de résoudre la “contradiction entre d’un côté l’idéal rousseauiste […] et, de l’autre, la réalité hostile de la jungle africaine” . La fonction idéologique de l’héroïne serait de “domestiquer la nature – et pour ainsi dire de ‘civiliser’ l’Afrique” , de transformer le héros en Américain moyen qui “habite une sorte de palais colonial en bambou perché dans les arbres” .
Le chapitre “Boxe et cinéma, combats idéologiques” s’intéresse à l’idéologie d’un genre qui parcourt toute l’histoire du cinéma américain, du fait de la “photogénie” et de la singulière “dramaturgie” des combats, sur lesquelles “le cinéma s’est largement appuyé pour mettre en scène des success stories ou au contraire des déchéances” , d’autant plus que le ring est vite devenu “le lieu privilégié des antagonismes […] au sein duquel vont s’exprimer toutes les oppositions : nationales, sociales, ethniques et sexuelles” . La dizaine de pages consacrée par Dubois à ce sujet paraît bien mince eu égard à l’ampleur du corpus envisagé, et le contraint donc à ne proposer que de brefs éclairages sur une petite poignée de films. Gentleman Jim est ainsi envisagé – mais cette analyse n’est guère originale – comme un modèle de référence, Walsh s’appuyant sur le mythe du self-made-man pour proposer, à travers la figure de son héros, “une métaphore de l’Amérique, combattante, jeune et triomphante” . Le genre proposera dès lors souvent “une success story à la gloire de l’Amérique et de ses valeurs dont les Noirs demeurent exclus” . Dubois montre ainsi que la saga des Rocky, en particulier dans les années de la révolution conservatrice américaine, participe d’un “formidable fantasme national inconscient” , grâce auquel l’Amérique blanche peut enfin prendre sa revanche sur les champions noirs. Pour autant, le genre n’est pas forcément le véhicule d’un idéologie réactionnaire, et Dubois explique que plusieurs films récents s’intéressent aux boxeurs noirs, à commencer par L’Insurgé , tandis que la narration et l’héroïne du récent Girlfight tendent à “brouiller allègrement les schémas et les rôles sexuels” .
D-Day
Une place particulière doit être réservée au chapitre consacré à l’analyse de la séquence du débarquement de 1944 dans Le Jour le plus long (1962) et Il faut sauver le soldat Ryan (1998). Parce que Dubois procède là non à l’étude d’un vaste corpus – les quinze pages consacrées à “la persistance et interchangeabilité des stéréotypes de l’Autre dans le cinéma hollywoodien” paraissent bien minces vu l’ampleur du sujet… – mais à l’analyse comparée de deux séquences, il est à même de repérer efficacement la condensation à une échelle micro-sociologique de données plus générales. Par ailleurs, conscient que “le risque lorsque l’on étudie les rapports entre cinéma et idéologie est de négliger l’aspect formel des films” , Dubois se livre à une convaincante étude transdisciplinaire, en combinant approche esthétique et socio-culturelle. Il commence par montrer que la séquence du débarquement du film de 1962 est fidèle à une écriture classique (située vers le milieu du film, la scène est soigneusement préparée par la narration), tandis que Spielberg commence son film par cette séquence-clé, optant pour un “choix très ‘post-moderne’ [qui] a pour fonction de créer la surprise (en fait, un véritable choc) un peu à la manière des produits télévisuels conçus pour capter immédiatement l’attention du spectateur” . L’argumentation s’intéresse principalement à la question du point de vue, pour montrer que si le spectateur du film de Spielberg “est littéralement pris en otage, malmené et éprouvé part cette scène très physique” , Le Jour le plus long oppose à ce “point de vue interne, à hauteur d’homme, autrement dit humaniste […] un point de vue omniscient […], divin et pour ainsi dire idéaliste”. . Ces conceptions bien différentes du récit ont des conséquences décisives sur la portée idéologique des œuvres, le premier film s’apparentant à une célébration commémorative d’un épisode héroïque, tandis que la séquence spielbergienne paraît traversée par des contradictions idéologiques. Elle peut en effet s’apparenter à une dénonciation pacifiste d’une “boucherie héroïque”, ainsi qu’à une illustration de la “destinée manifeste” des États-Unis, le point de vue interne nous permettant de partager la souffrance de héros sacrificiels “pour mieux justifier la mission quasi-divine qui incomba alors aux Américains, celle de sauver l’humanité de l’emprise nazie”
Nonfiction.fr (Pierre-Olivier Toulza)
> Hollywood, cinéma et idéologie est un livre passionnant signé Régis Dubois, qui enseigne le cinéma à Marseille et qui n’en est pas à son premier ouvrage sur le 7e art.
S’appuyant sur des exemples précis, il montre avec un esprit analytique à la fois direct et précautionneux, l’interpénétration qui existe entre des oeuvres cinématographiques hollywoodiennes et le contexte politique, social et culturel de la nation auquelle elles appartiennent.
Le cinéma hollywoodien est perçu avant tout comme un divertissement, pourtant sa portée peut-être beaucoup moins innocente qu’il n’y parait.
De manière consciente ou inconsciente, il véhicule des propos, une vision du citoyen américain, une vision de la société américaine, une vision des Etats-Unis face au reste du monde. Il est le reflet d’une nation et de son mode de vie en constante évolution. Il peut être aussi parfois un formidable instrument de propagande, qui conforte certains schémas de pensée, promeut une politique, jusqu’à imposer des dictats, une norme.
Chapitre après chapitre, par thématique et de façon chronologique, en mettant constamment en parallèle l’histoire d’un cinéma et l’histoire d’une société, Régis Dubois met en place son argumentation. Au-delà de familiariser le spectateur à une approche moins linéaire de ces films commerciaux, et de lui en décoder certains aspects, il propose également de s’interroger sur le réel impact de cette production sur les spectateurs, qu’ils soient actifs ou passifs.
Aussi pour résumer au mieux son approche, voici un passage du livre qui explique son choix d’étude : ” Quand au choix de mettre en relation ce cinéma hollywoodien et l’idéologie américaine, il n’a pas pour dessein de diaboliser un certain cinéma populaire que beaucoup d’intellectuels ont encore trop tendance à considérer avec mépris (…). Car les films hollywoodiens, n’en déplaise aux élites savantes, ne se résument aucunement à des objets monolithiques et unidimensionnels(…).
On y relève immédiatement son envie de réhabiliter une production en même temps que son public.
Sa plume sera ainsi, nerveuse et didactique.
Pour ceux qui passeraient à côté de cette lecture enrichissante de peur de ne pouvoir suivre à cause de leur culture cinématographique insuffisante, je les encourage vivement à essayer. En effet, cet ouvrage se lit très bien sans en connaitre les films qu’il prend pour exemple. De bons résumés vous en donneront les élements essentiels pour accéder aux aspects analysés. De plus, je suis persuadée que vous les connaissez presque tous de pres ou de loin.
En tout cas moi, je ne résiste pas à des chapitres tel que “Peaux rouges, Noirs, Viets, Arabes et autres mutants : persistance et interchageabilité des stéréotypes de l’Autre dans le cinéma hollywoodien”. Tout un programme!
pointdevue (Odicele)
> Hollywood like Ike ?
Le cinéma hollywoodien, dans sa veine la plus commerciale, est-il passeur d’une idéologie ? C’est à cette question que tente de répondre Régis Dubois, dans un petit livre publié par les dynamiques éditions Sulliver. L’auteur est professeur d’histoire du Septième Art et travaille dans le cadre de la critique marxiste et des fameuses gender and cultural studies, un champ d’études venu des États-Unis, très florissant depuis une vingtaine d’années, et consacré aux minorités sociales et ethniques. Affirmant – à juste titre d’ailleurs – que les intellectuels ont souvent tendance à dédaigner ce cinéma «commercial», donc à ne prendre ses aspects esthétiques ou politiques au sérieux, et que, par contre, ceux qui l’apprécient ne perçoivent pas son contenu implicite, Régis Dubois offre dans cet ouvrage neuf études thématiques, certaines issues d’articles, d’autres inédites, qui décryptent à la fois les messages de quelques blockbusters et, dans une moindre mesure, la manière dont ils les rendent digestes.
Dans le premier chapitre, l’auteur résume les différentes étapes du contrôle politique sur le cinéma hollywoodien : le code Hays, la période maccarthyste puis le code de classification des films (fonctionnant sur des restrictions de publics et dont provient le fameux X des films pornographiques), plus pernicieux que prohibitif en ce qu’il oblige les réalisateurs à s’autocensurer en sorte que l’audience soit suffisamment large pour rentabiliser le film. Il ajoute le système des Oscars, plus subtil encore, puisqu’il incite à un certain type de production en soulignant ce qui mérite d’être vu ou pas. On le voit, logique politique et logique économique s’entrecroisent donc, mais sans que Régis Dubois se montre d’une franche clarté à ce propos. Il expose ensuite quelques-uns des aspects de ce qu’il faut bien appeler un cinéma de propagande, puisqu’il défend les valeurs de la société américaine, «l’idéologie étatsunienne», comme dit l’auteur : optimisme, happy ending en guise de retour à l’ordre, glorification de l’individualisme, manichéisme, simplification, phallocentrisme et négation de la figure de l’Autre.
Deux remarques méritent dors et déjà d’être faites. D’abord, la réduction, permanente dans l’ouvrage, de la culture américaine telle que présentée dans le cinéma commercial à ces quelques traits – individualisme, optimisme, célébration de la libre entreprise, etc. – est au moins aussi dérangeante que la propagande qu’elle dénonce ; elle fait l’impasse sur la très grande complexité d’une vision du monde axée sur quatre grands imaginaires originels de l’Amérique du nord : le capitalisme utopiste de Géorgie, le puritanisme du Massachusset, la vision des Quackers et le «légalisme» de Virginie, auxquels s’ajoutent (d’où l’intérêt des cultural studies) divers imaginaires plus récents, dus aux immigrations successives, notamment hispaniques, ainsi que l’imaginaire des Noirs américains, encore habités par le souvenir de l’esclavage et de la traite. Et s’il est vrai que les films hollywoodiens sont davantage marqués par certains imaginaires plutôt que par d’autres ; et si, indéniablement, les imaginaires noirs et hispaniques, jusqu’à une période très récente, ont été sous-représentés ou, pire, utilisés, donc dénaturés, il manque dans l’étude de Régis Dubois une appréhension sérieuse des autres aspects qui figurent bel et bien dans le cinéma hollywoodien et modifient du tout au tout la perception des traits qu’il dénonce. Mister Smith au sénat, par exemple, utilise la technique du happy ending qui assure le retour à l’ordre, donc la légitimité du système dont les aspects négatifs ne sont plus, désormais, que des accidents, mais il est aussi la parfaite illustration du légalisme virginien ainsi que de ce que Tocqueville évoquait lorsqu’il parlait de la force de la société civile américaine (que l’on pense au mouvement de jeunesse qui soutient l’honnête sénateur). Du reste, le film met en scène des intérêts collectifs radicalement opposés aux intérêts privés, ce qui ne va pas dans le sens d’un quelconque individualisme, néoclassique par dessus le marché !
Ensuite, certains des traits soulignés ne sont ni propres aux États-Unis, ni même au seul cinéma hollywoodien : l’ethnocentrisme, la stéréotypie et la négation de la figure de l’Autre, ou son instrumentalisation, ne sont, à la vérité, le propre d’aucun groupe en particulier (c’est un phénomène classique en psychologie sociale, étudié notamment par Tajfel, Duncan, etc.) même si, par le déploiement inédit de moyens qu’elle met à son service, l’obsession de la représentation des cultures (post)modernes occidentales est particulièrement opérante. De même, l’ethnocentrisme, la stéréotypie et l’instrumentalisation de la figure de l’Autre sont aussi opérés dans le cinéma «indépendant» : quels sont les films d’auteur européens qui, traitant de l’Autre, ne mettent pas en scène ses manques et insuffisances, dénonçant, par exemple, «la» tradition, toujours (et seulement) étouffante, toujours injuste et, bien entendu, par essence inamovible, inaltérée ?
Cette dernière remarque vaut pour le deuxième chapitre de l’ouvrage, où Régis Dubois étudie la série des Tarzan, et pour le chapitre huit, dans lequel il traite de la figure de l’Autre de manière plus générale. Pour ce qui concerne la série des Tarzan, il montre qu’elle véhicule une image déshumanisée et/ou infantilisée des Africains (donc justifie symboliquement le traitement des Noirs aux États-Unis), offre une caricature parfaitement inepte de l’Afrique et légitime la mission civilisatrice de l’homme blanc. C’est tout à fait vrai, à cette nuance près que ces stéréotypes visaient davantage les Noirs américains que des Africains, puisque les États-Unis n’avaient ni colonie ni intérêts stratégiques en Afrique noire (les objets de leur convoitise étaient plutôt l’Amérique du Sud, le Pacifique et l’Asie) ; mieux, ils avaient tout intérêt à dénoncer le colonialisme européen qui, par contre, était à son apogée (c’est d’ailleurs ce qui est fait dans Tarzan, au travers de la figures des blancs profiteurs, sans doute inspirée de l’abominable occupation léopoldiste du Congo, laquelle marqua les consciences dans le monde anglo-saxon, hélas moins les nôtres). En outre, c’est aussi l’identité américaine de la majorité «blanche» qui est en jeu : l’opposition à l’Autre permet de se poser comme existant ; de fait, le personnage de l’Anglais «surcivilisé», un tantinet aristocratique, auquel Jane préfère Tarzan, c’est très clairement l’Européen (sophistiqué, superficiel, lourd de son passé) face à une représentation de la classe moyenne, consumériste (comme l’indiquent les imitations d’objets ménagers dans la cabane de Tarzan et Jane) et pleine de bon sens commun. De nos jours encore, tous ces clichés, ces canevas demeurent, et s’affinent, notamment dans les deux premiers volets de Indiana Jones, chefs d’œuvre du néocolonialisme.
Le troisième chapitre, consacré à la boxe, est particulièrement intéressant en ce qu’il manifeste ce qu’il faut bien appeler la réaction «reaganienne» (aussi étudiée dans le chapitre sept) au changement opéré dans les années soixante/soixante-dix autour de la figure du Noir : dans le troisième épisode de Rocky, le spécimen de barbare noir, fait de brutalité et de sexualité sauvage, répond, du fin fond de sa banlieue, au changement d’image opéré par Martin Luther King et consorts ; en face de lui, le moyen-bourgeois blanc triomphant, qui n’a plus grand chose du paumé italien, doit prouver sa virilité (quelque peu émoussée par l’embourgeoisement) en remettant l’indigène à sa place.
Le chapitre quatre continue l’étude de la figure du noir, montrant qu’Hollywood le réduit, pour ainsi dire, à son sexe : ainsi, le violeur noir de Birth of a Nation, justifiant par l’absurde la domination blanche, appelle le Noir, accepté parce qu’asexué, représenté par Sidney Poitiers dans Guess Who’s Coming to Dinner ; le noir, menace sexuelle, n’est intégrable que s’il abdique de sa sexualité (ou de sa représentation). De fait, la sexualisation du Noir, selon Régis Dubois, devient un enjeu politique pour le cinéma afro-américain des années soixante-dix. Autrement dit, les Noirs auraient repris et assumé un stéréotype vieux comme les expositions coloniales pour s’opposer à la représentation qui était donnée d’eux. On est là, justement, dans le discours de la gauche spontanéiste des années soixante-dix pour laquelle la sexualité était un enjeu métaphorique ou factuel, signifiant ou amenant une libération du corset familial, étatique, etc. On sait, depuis Foucault, ce qu’il en est… On est aussi en droit de se demander si, concernant les Noirs américains, il ne s’agissait pas davantage de l’intégration, de l’internalisation d’un stéréotype, c’est-à-dire de son acceptation à condition qu’il se modifie axiologiquement plutôt que d’un acte de résistance. En quel cas, il serait facteur d’aliénation plutôt que de libération…
Dans le chapitre six, l’auteur se livre à une comparaison entre deux films de guerre, Le Jour le plus long et Il Faut sauver le soldat Ryan, œuvres dont les reconstitutions se veulent réalistes mais qui sont néanmoins bien différentes formellement. Il montre que, malgré ou, peut-être, en droite ligne avec ce que Spielberg considère comme la fonction éducative du cinéma, la seconde est bel et bien, plutôt que ce pamphlet pacifiste que certains candides ont voulu y voir, une œuvre de légitimation de l’interventionnisme étatsunisien, plus particulièrement en Irak. Et si la véracité de la conclusion ne fait aucun doute, son analyse est un peu courte. Le scénario, notamment, demandait une analyse plus fine. Par exemple, le fait que le soldat allemand qui n’a pas été exécuté par les Américains resurgisse, plus tard, pour assassiner le personnage juif, cela alors même qu’un soldat allié se trouve à proximité et, tétanisé par la peur, assiste à la scène sans intervenir, peut être lu soit comme une référence à l’attitude des démocraties occidentales face au nazisme, soit comme l’attitude de l’administration Bush (père) en face de Saddam Hussein durant la première guerre du Golfe. Le fond même du scénario mériterait d’être questionné. Car enfin, des généraux qui sacrifient plusieurs hommes pour aller en chercher un seul sur la ligne de front, et cela parce que tous ses frères sont morts et que sa pauvre maman risque d’en mourir de désespoir, c’est plus qu’irréaliste : c’est carrément un conte de Noël ! Où l’on retrouve la figure – décidément compulsive chez Spielberg – de la mère (ici la mère-patrie qui, dans le giron familial, remet les pendules à zéro, rend l’innocence, à l’opposé de celle de Né un 4 juillet) ; un État qui sacrifie ses calculs utilitaires pour sauver un individu (autrement dit, un État qui fait de l’individu lambda sa raison d’État) ; et des hommes qui, par dessus le marché, finissent par trouver ça légitime, voici les spectateurs transformés en autant de Candide au pays des merveilles ! Le problème, c’est qu’il n’y a ici aucune ironie : nous sommes bien dans un conte : le mal est le mal, le bien est le bien et se retrouve sanctifié à la fin de l’histoire ; quant au merveilleux, constituant essentiel d’un conte, il est tout simplement dans la logique intrinsèque du scénario. Si l’on y regarde bien, Le Jour le plus long – même s’il est lui-même une belle pièce de propagande – est presque plus honnête : la figure de l’ennemi, quoique négative, y est au moins (un peu) plus humaine, fut-ce par le fair play technique des généraux allemands et la distinction «morale» faite entre Waffen SS et soldats de la Wermarcht – distinction qui aurait été moins acceptable dans un film consacré au front de l’Est, où l’armée fut largement complice des massacres de civils opérés par les sbires d’Himmler et de Heydrich.
On pointera, pour finir, le débat du dernier chapitre du livre, consacré au message politique du fameux 300, peplum endimanché d’effets visuels dont on a – il faut le dire – bien du mal à comprendre qu’un spécialiste du cinéma comme Régis Dubois puisse les trouver «esthétiques». On nous permettra, ici, d’évoquer une anecdote personnelle. Nous avons eu, il y a quelques mois, exactement le même débat avec nos élèves, ceux-ci affirmant que nous étions abominablement paranoïaque parce que nous voyions là l’un des plus effarants films de propagandes racistes (ou orientaliste, pour être plus précis en empruntant le terme au regretté Edward Saïd) jamais tournés. Leur raisonnement était que puisque ce film était issu d’une bande dessinée ou d’un jeu vidéo (ça dépendait de leurs sources), il ne pouvait pas être partisan et n’avait pas vocation à défendre un quelconque point de vue, et moins que tout autre, un point de vue politique. Nous avions beau leur expliquer que – a fortiori dans le contexte actuel – le fait qu’il mette en scène une bataille décisive de l’histoire de l’Europe antique, demeurée, dans l’imaginaire occidental, la bataille opposant «Occident» et «Orient» ; le fait que l’ennemi soit démonisé, montré comme décadent, difforme, ayant une sexualité incontrôlée, du mépris pour les femmes (ce sont les stéréotypes attachés aux «Orientaux», en particulier arabes, depuis le XIXe siècle au moins) et que ses innombrables soldats (autre cliché de monstration de l’Autre : il est toujours en foules, en hordes, en meutes) soient sans visage et vêtus comme les hurluberlus islamistes qui jacassent sur internet ; le fait que l’on fasse des Perses, actuels Iraniens, des Arabes et mêmes des Africains d’Afrique noire (l’ambassadeur de l’empereur de Perse est noir !) une sorte de magma ici aussi informe, c’est-à-dire que l’on assimile en un seul substrat toutes les cultures du pourtour méditerranéen, voire de l’Asie mineure ; le fait que l’on oppose aux malades, psychopathes et dégénérés d’Orient des vigoureux spartiates «darwiniquement» sélectionnés (la chose étant présentée comme dure mais saine – où l’on retrouve l’argumentation des membres des escadrons de la mort nazis sur le front russe!) ; le fait, enfin, que ces Spartiates se fichent des philosophes athéniens (démocrates efféminés) qui veulent négocier, et donc se mettent, par analogie, dans la posture des Américains en face des Européens, tous ces faits, ces stéréotypes, ces référents directs aux imaginaires coloniaux du XIXe, à l’actualité ainsi qu’au plus médiocre de la culture humaniste, qui fit perdre à l’Europe tous ses apports arabes, nous semblaient être des indices suffisants pour appréhender le message du film avec méfiance : considérer qu’il n’était ni neutre, ni innocent. Au fil d’un intéressante enquête sur l’opinion d’internautes concernant ce film, Régis Dubois décrypte les diverses argumentations de ceux qui, comme nos élèves, voient ce film comme un simple divertissement. De là, plusieurs questions pourraient être posées, et notamment une que l’on aimerait voir traitée dans le prochain ouvrage de Régis Dubois : par quels mécanismes cognitifs ces aspects du film arrivent-ils à frapper le spectateur (nul doute qu’il ne le fasse!) tout en passant pour neutres ? Bien sûr, une part de la réponse touche au fonctionnement bien connu des stéréotypes et de leur activation ; cependant, le lien avec les techniques cinématographiques reste à faire…
Bien que la critique d’origine marxiste de Régis Dubois soit à la fois intéressante et perspicace, il manque décidément à ce livre – et à tous les autres ouvrages consacrés au même sujet – une analyse de fond utilisant les dernières découvertes en sciences cognitives. L’appel est lancé…
Parutions.com (Frédéric Dufoing)
> Idéologie hollywoodienne
Un livre court et agréable à lire présente du cinéma hollywoodien une vision critique d’inspiration marxiste revendiquée. Les grandes périodes du cinéma américain sont évoquées à travers quelques thèmes tels que Tarzan, la boxe, les Noirs, le D-Day ou un film en particulier, 300 (Zack Snyder, 2007, sur la bataille des Thermopyles). L’intérêt de ce travail réside essentiellement dans la courte revue d’histoire qu’il constitue. Mais il se trouve aussi dans la manifestation des limites conceptuelles de plus en plus étroites de la gauche. Dans un constat désabusé de solitude relative, l’auteur manifeste son dépit pour « une gauche qui a troqué un marxisme de combat contre un humanisme bon teint » (p. 28) et s’est, par incapacité critique, de facto alignée sur les valeurs de ses adversaires. Mais force est de constater que sa critique est systématiquement centrée sur les valeurs américaines telles que le cinéma hollywoodien les représente et non sur les disjonctions souvent grossières entre ces représentations et les réalités qu’elles prétendent décrire. Si le regard porté à travers les différentes périodes du cinéma sur les questions raciales ou le retour des valeurs traditionnelles à travers le Rocky de Sylvester Stallone sont peu polémiques, nombre d’appréciations trop caricaturales de l’archétype américain enlèvent souvent de son intérêt à l’ouvrage. Ainsi, le constat qu’il existe une hiérarchie des rôles peut sembler banal ; elle est pour l’essayiste une preuve de la nature discriminatoire de la société et de l’idéologie américaines et de leur expression cinématographique. En revanche, l’oeil du cinéaste californien est souvent décrit avec beaucoup de pertinence : « Notons que dans tous ces films pleins de bons sentiments, l’Autre n’existe jamais par lui-même, il n’existe que par le regard du héros américain. Autrement dit, il n’a droit à la parole et à l’image que si le héros lui en donne la permission. De la sorte, ce qui caractérise le mieux ces productions, c’est bien leur paternalisme. Et d’ailleurs, dans tous ces films censés réhabiliter l’image de l’Autre, le héros demeure invariablement l’Américain blanc : Mississipi burning (A. Parker, 1989), Glory (E. Zwick, 1990), Little big man (A. Penn, 1970) […] », p. 129. Il faut bien admettre que si l’autoreprésentation se fait bien souvent à l’avantage de son auteur, ce fait a sa légitimité. Il en va différemment dans la représentation du non-Américain ou de l’Américain non intégré, qui pose la difficulté de la construction de représentations par trop sommaires.
L’excès de la critique conduit rapidement Régis Dubois à quelques affirmations hâtives et contestables. Ainsi, en affirmant que « le barbare est avant tout un non-chrétien » (p. 124), il fait peu de cas de certaines représentations traditionnelles attachées, par exemple, aux Américains hispanophones. « […] Malgré des contours en constante redéfinition, l’Autre garde toujours la même fonction : créer un ennemi identifiable par tous afin de mieux rassembler le peuple américain autour d’un consensus politique et identitaire national » (p. 123). Ce constat est celui, étonnant, d’un cas relativement unique où une communauté artistique nationale (non assistée) parle d’évidence de la même voix que celle avec laquelle s’exprime sa nation d’appartenance à travers ses institutions politiques. C’est sans doute là aussi une faille dans l’approche de Régis Dubois : le cinéma hollywoodien constitue-t-il encore un art alors même que ses propriétaires agissent en industriels avisés, sûrs des intérêts communs qu’ils poursuivent avec leur patrie ? Certaines représentations échappent aux descriptions de l’ouvrage et à l’appareil critique de l’auteur et montrent clairement que ce dernier a développé ses propres archétypes, tout aussi marqués par une dé-réalité enfantée par l’idéologie que ceux qu’il dénonce. Par ailleurs, il peut paraître assez étonnant de ne voir aucun chapitre consacré au super-héros, véritable quintessence de l’imaginaire américain, d’autant plus que celui-ci a opéré un retour en force depuis une dizaine d’années et que, plus accessoirement, l’un d’entre eux, en la personne de Superman (Georges Reeves), orne la couverture de l’ouvrage. Mais peut-être que cette (demi)-divinisation n’est pas non plus pour déplaire à la critique marxiste engagée, tant l’esthétisme de ce genre apparaîtra (presque) universellement plus attrayante que celle de Stakhanov… Enfin, une dure réalité rattrape l’auteur, et nous rattrape, une réalité à laquelle il s’affronte par un jeu intéressant d’étude d’opinion réalisée à travers la lecture de forums Internet, dont il reproduit abondamment des messages, à l’occasion de la sortie du film 300 sus-cité. Tôt dans son ouvrage, il affirme qu’« il faut arrêter enfin de considérer les spectateurs de films populaires comme de grands enfants boulimiques et écervelés sans aucun esprit critique » (p. 44). Mais les abondantes réactions aux critiques de presse négatives que reçoit 300 l’amènent à écrire à peu près le contraire en phrase de conclusion : « John Ford ne disait-il pas “j’aime l’Amérique, je suis apolitique”. Et, d’ailleurs, cela fonctionne parfaitement, puisque la majorité des spectateurs semble encore et toujours ne voir dans la production hollywoodienne qu’un simple divertissement inoffensif » (p. 155). Décidément, le matérialisme capitaliste est bien le plus fort.
Catholica (Jean-Guillaume Boher)
> Le cinéma, comme tout art d’ailleurs, connaît une certaine dépendance par rapport aux idées de son époque et de la société dans laquelle il est produit. En cela le cinéma hollywoodien, vraisemblablement le plus important du moment, ne fait certainement pas défaut. En plus il ne se garde pas de promouvoir un certain mode de vie, mais également une façon de penser. Au début cette forme de propagande était régie par le pouvoir public, le code Hays entre autres, puis par les restrictions d’âge dans la classification des genres et finalement par les objectifs commerciaux qui jouent le rôle d’une véritable censure. A noter aussi la cérémonie des Oscars, qui, en nous prêchant quels films valent la peine d’être vus, ne récompense qu’un cinéma des plus consensuels et politiquement corrects.
Régis Dubois invite donc le lecteur à revoir l’histoire du cinéma hollywoodien dans son ensemble en s’attardant sur un certain nombre de films servant d’études de cas. Tel par exemple Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, 1915) de D.W. Griffith qui est souvent considéré comme le premier long-métrage de l’histoire du cinéma, ne fait-il pas l’apogée de la race blanche américaine et protestante face à la menace représentée par les Noirs d’Amérique? Et qu’en est-il du Tarzan (1932) de W.S. Van Dyke qui représente un homme blanc éduqué depuis son plus jeune âge au milieu de la jungle et qui, sûrement à cause de ses origines blanches et donc supérieures, en devient le maître incontesté. D’ailleurs, la crise faisant rage pendant les années aux Etats-Unis, le cinéma se caractérise aussi par d’invraisemblables happy end montrant comment le bien finit toujours par triompher du mal et que tout le monde vit en fin de compte dans le meilleur des mondes. La Seconde guerre mondiale verra son lot de films de propagande jusqu’au Jour le plus long (1962), véritable démonstration de la force et de la puissance de l’armée américaine. Le débarquement sera d’ailleurs vu d’une autre façon bien plus tard, dans Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, 1997), par Steven Spielberg, mais son fond idéologique ne change qu’en apparence. Les années 70 verront apparaître de nombreux cinémas parallèles, la blaxploitation par exemple, mais pour bien peu de temps car non-supportés commercialement, pour donner dans les années quatre-vingts l’apogée des Rocky et Rambo, l’américain musclé conquérant du monde. Forrest Gump en 1994 (Robert Zemekis) est une véritable œuvre révisionniste au triomphe de la culture américaine si supérieure. Et l’analyse de Régis Dubois tend jusqu’au début des années 2000 avec le film 300 de Zack Snyder (2007), véritable pamphlet fasciste et militariste qui légitime à l’exemple de la glorieuse Sparte face aux barbares Perses les guerres américaines contre l’Axe du Mal (guerres en Irak et en Afghanistan, tensions avec l’Iran, …).
Évidemment pas tous les films américains n’entrent dans ces catégories, Régis Dubois nous le rappelle tout au long de son essai, mais à bien y réfléchir, le cinéma des studios n’y échappe que bien peu souvent. Car combien de fois se dressent face au héros WASP (White Anglo-Saxon Protestant) ces autres, les méchants, souvent représentés par des Noirs, des Viets, des Latinos, des Russes et arabes/perses musulmans.
L’approche de ces nombreux films est bien sûr historique et politique, mais Régis Dubois, dans ses analyses, les aborde à la fois par leur portée sociale, les réactions engendrées par la presse, et même pour les films les plus récents, par les avis émis sur divers blogs et forums internet. Et cela sans oublier que le cinéma est aussi un art simple et complexe à la fois qui ne se résume que difficilement qu’en une seule idée. Ainsi cet ouvrage va à la fois capter les adeptes de ce 7ème Art hollywoodien ainsi que ceux qui s’intéressent plus aux divers aspects de la critique sociale et politique de cet art à travers l’Histoire. Ils y apprendront les différents mécanismes de représentation qui ont été utilisés jusqu’à aujourd’hui afin de conformer un art à une unique façon de penser.
Il est à noter que Hollywood, cinéma et idéologie s’inscrit dans le prolongement direct du précédent livre de Régis Dubois, Une histoire politique du cinéma, paru en 2007 également aux éditions Sulliver. La vision historique plus générale de ce premier livre est ici approfondie à travers des exemples parlants relevant du cinéma aujourd’hui dominant.
En bref Hollywood, cinéma et idéologie est un livre essentiel à conseiller à la fois aux cinéphiles et à tous ceux plus intéressés par l’influence socio-politique de cet art sur la société.
Bibliotheca (Marc Meneguz)
> Le dernier ouvrage de Régis Dubois (enseignant en cinéma) proposait une Histoire politique du cinéma (Etats-Unis, Europe, URSS) sur plus d’un siècle. Il approfondit ici son analyse en s’intéressant plus particulièrement au cinéma commercial-industriel principalement issu des majors qui, pour l’essentiel, repose sur un consensus moral, esthétique et politique allant dans le sens de la pensée dominante étasunienne. Il aborde ensuite la diemension idéologilque des diverses productions emblématiques et s’intéresse à la réception des oeuvres hollywoodiennes en France.
AFCAE
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